變不是亂,革命不是流寇

畫的風格隨時代而變,是很正常的現象,如果不是這樣,那麼現代人豈不是還要寫唐人的壁畫?

畫的變革,就有點跟詩的變革一樣。詩由《詩經》的民歌風格,一變而為騷體,再變而為六朝的《樂府》,詩的形式雖變,但仍有不變者在,那便是民歌的精神。後來變為唐詩、宋詞、元曲,所貴者仍是「民間」的韻味,是故歷代名家,都不是廟堂文學的人物。

精神與風格不變,那便是傳統,可是形式卻不斷改變,那自然有不得不變的趨勢。例如音樂改變了,詩既為合樂之作,當然便有新的體裁誕生。但更重要的是,每一個時代都有自己的時代精神,魏晉精神便完全不同盛唐時代,好的詩人所表現的,便正是作為時代精神的特質,而不是光以技巧取勝。

詩如是,畫亦如是。六朝的壁畫雖然儘有簡樸之作,可是裝飾味卻都很濃,例如六朝的畫象磚,只以黑赭兩色為主,造型有如圖案(信便說一句,關良畫戲便很受六朝造象的影響),可是裝飾風格卻奪人眼目,這便可以看成是六朝瑰麗浮華這時代精神的影響。這便是當時的人太感慨於人生朝露,人世既無常,生前便當追求享樂,由是便崇尚虛華。連民間手工藝品的造象磚亦不得不染上這種風格,無他,那些民間藝術家毫無造作而已,無造作便任自然,因此便自然表現出一種時代風格。

舉六朝造象磚為例,其餘朝代的藝術品便可以類推。

我們還不妨看一看宋代的藝術品。宋代是我國國力日趨沒落的年代,宋太祖趙匡胤雖然「一條鐵棒,打下軍州十八座」,聽起來很英雄豪邁,實際上他「黃袍加身」,取天下於孤兒寡婦之手,得天下太過順利,所以軍力雖可稱雄於中原,卻未能威鎮邊埵,再加上得天下之後,立即醇酒婦人,同時又忌與自己一同打天下的諸將,於是集軍權於中央,其後人更無振作,由是便影響到整個國家都只能文事,不能武功。文事的極致,便成為纖巧,因此宋瓷便只能以精巧纖美取勝,再不能像六朝風格一樣了。

六朝藝術品有裝飾味,宋代藝術品亦重裝飾味,然而時代不同,其裝飾味便亦大異其趣。將六朝的日用品跟宋代的日用品比較,即一盤一盞之微,亦可以見到時代精神變化之劇烈。

所以從前一位好的收藏家,其藏品便很注重時代精神的表達。例如收藏明人的畫,便以其有道家的韻味為貴,因為明代社會,完全是道家時代。陳白陽高於陸包山,恐怕便亦正因白陽山人筆下有點「道氣」。所以徐天池便絕對高於唐伯虎與仇十洲。徐天池的書畫,都可以見到反抗自然的道家精神,而唐仇等名家,所勝者便只是技巧。

因此我們可以說,一幅畫,精神比技巧更加重要,時代精神是大前提,與之相比,其餘便都是末節。

但我們卻須注意,說藝術應隨時代而變,並不等於說,任何變革都不須要原則。原則若無,便是亂變。這一點,很容易給人蒙混過關,由其是「凡新便好」的論點,最喜愛利用變革為藉口,企圖打破一切原則,一提原則,他們便以為是枷鎖,是斷頭台,因此必然嚷嚷,你握殺中國文化的命脈,你畫地為牢限制藝術,控訴的都是大罪。然而我們若能平心靜氣思索,便知道「革命」與「流寇」的區別,實亦在於有無原則而已。當年的「文化大革命」,絕對無人會承認他是一場「革命」,而胡適等人提出的「新文化運動」,無論怎樣貶低胡適的人,卻都不能不承認那是一場真真正正的革命。為甚麼呢?即是因為紅衛兵的「革命」毫無原則,只是一群受到政府支持的流寇,因此他們雖亦拿出一些農民的壁畫、三齣「樣板戲」之類,作為「革命」後的「文化」典範,但我們回首當年,只認為那是一場流寇之亂,跟胡適的「新文化運動」絕對不能相比,時至今日,我們依然紀念「五四」。

能夠這樣體會,我們便懂得去思索,提倡「凡新便好」的人,到底能夠說出一些甚麼具體的內容。他們稱讚其中,能夠說得出某甲一些甚麼好處,某甲的作品,是否其變革即能表達時代精神?能夠循這樣的思路去研究他們的說法,便不致心中茫然無主,甚至認為他們代表「前衛」。

筆者已經說過,評論畫作,最忌後設理論,要捧一個畫家,便作一大番理論,其理論卻只能用空疏的字眼,你能夠相信,畫家是跟着這些理論來作畫嗎?可是當他們要貶低一位畫家時,卻又只三言兩語就宣判死刑,完全忘記他們捧人時的說話,怎樣對待畫家的「主觀意圖」呀,千萬不可拿着自己的標準去評價呀,標準是畫家的枷鎖呀等等。

這種做法,說得不好聽(其實倒很中肯),是典型「斯文紅衛兵」的做法。不講原則,愛惡隨心,動輒就判人死刑,可是卻不容別人批評他們的「樣板戲」,因為「樣板戲」是革命,批評他,便是腦後一條辮子,保守腐化,有害中國文化的命脈。而且,你批評「樣板戲」,倒不如去研究產生「樣板戲」的文化因素,真是大題目了。

所以當談到國畫的變革時,我們必須認清原則,原則有如梅花,不為霜雪所欺。

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