坎坎胡
— 談錫永
傳統的繪畫藝術
西藏的繪畫非常之保守，變形成一種新風格並不容易。這是由於受到繪畫的內容， 以及宗教上的儀注所限制 。 記得許多年前 ， 讀過一本法國學者阿 諾．戴沙丹（ A. Desjardins）寫的《神秘的西藏人》（The Mystery of Tibetans），其中有一段便非常之有趣。
戴沙丹訪問達賴喇嘛的妹妹蓮花（Padma），談到西藏的繪畫。蓮花抱怨說：「西藏的藝術家不知道怎樣去革新。他們不畫自己喜愛的女人，只老是畫佛像，畫猙獰的面孔。 他們真應當學學現代繪畫，學學發揮自己的自由思想。」戴沙丹對蓮花的說法大不以為然。他用很冷的筆調形容蓮花，說她居然對電影明星甸馬田（Dean Martin）如數家珍，而且 非常之熟悉爵士音樂。
一位有崇高地位的西藏小姐主張革新，反而一位法國學者卻很欣賞西藏的繪畫傳統，這是很值得我們深思的事。至於筆者本人，跟戴沙丹有同一的傾向，因為「革新」似乎是屬於文明範疇內的事，而現代的文明，已經給人類帶來了太多的煩惱。
其實，現代的藝術家亦未嘗不感覺到有結繭般的痛苦，所以，「復古運動」不絕如縷。筆者發表過「論西藏密宗的壇城」[1] 一文後即收到不少藝術家的來信，跟筆者討論， 希望古老的壇城可以帶來現代人的寧謐。由此可見西藏的繪畫藝術並不老朽──只要是藝術，便始終有他的生命力。
派別
如果說西藏的繪畫藝術能夠為今日的「現代藝術」提供一些養份的話，那麼，這應該可以算是一次反哺，因為西藏繪畫的建立，大部份是向外吸收的結果。亦正由於不斷吸收，不斷融和，才建立起後來那種強烈的藝術風格。──今日我們展開一張西藏的掛軸， 可以一眼就認得出它是屬於西藏的，便是見其藝術風格之強烈。
由七世紀起以迄十三世紀（相當於我國的初唐至南宋末葉），西藏繪畫便不斷向外吸收新的養份，以至有「阿底峽派」、「薩迦派」、「尼泊爾派」等等「新派」名目。每一個新畫派的形成，便都是一次向外吸收的結果。
與這些「新派」相對的，則是「漢土派」與「藏派」兩個「舊派」。證明西藏古代的畫師很重視對中國繪畫藝術的吸收。而古老的「藏派」，其實本身亦已經是藝術的混合體，它固然有西藏本土的風格，但唐代的西域藝術亦給它帶來相當大的影響。
不過我們討論西藏繪畫的流派，卻不打算站在上述「新派」「舊派」的立場去討論，而是打算依照目前國際的藝術品收藏家的分類法，只將西藏的繪畫分成三類──
（一）藏東派（漢土派及藏派）
（二）藏中派（藏派及薩迦派）
（三）藏西派（尼泊爾派及阿底峽派） 即將新舊五派融和於地域之中，這樣比較容易討論。
依照地域來分類非常之合理。西藏的西部接近印度，西藏的東部接近漢土，自然就 容易分別吸收到印度與漢地的繪畫風格（尼泊爾在當時屬於印度的範圍之內）。當外來的養份強於本土的基因時，接近外來藝術的畫派就此形成。
至於西藏中部，則恰好是東西兩部的匯合點，所以就能夠分別吸收漢、印兩地的藝術養份。亦正由於這樣，外來的因素便沒有那麼強，因而本土藝術的面目也就得到較多的保存，從而三合一成為藏派。
阿底峽派和薩迦派的形成，只是由於阿底峽尊者與薩迦派的喇嘛分別引進外來藝術，因此形成比較特殊的風格，實則上應該把它們分別歸入藏中與藏西兩派之內。
藏東派的繪畫
現在，我們先研究藏東派的繪畫。
當筆者看見圖一那樣的一幅畫時，直覺上就認為它是一幅漢土的作品，誰知它卻是一幅道道地地，十七世紀時的西藏繪畫。據甯瑪派法王敦珠甯波車的侍從喇嘛告訴筆者， 這幅版畫在西康及西藏東部以至中部都非常之流行，有一個特別的名字，叫做「吉祥圖」。 正因為流行，所以寺院才將它鏤版行世。
圖一：吉祥圖（木刻紙本）
這幅畫，畫着一個老人，造型有點似漢土的「壽星」，右手持如意，左手持唸珠（筆者甚至懷疑那根如意，也是從「福祿壽」三星中那位「福星」手上借來的）。背景有點像我國唐宋時的青綠山水。從人物造型以及線條的表現形式來看，它應當從宋畫吸收到不少營養。
但是，藏東派的畫師只是借用漢土的技巧，在畫面上，他們卻賦予種種屬於本土的民族性與宗教性的表義。
畫的頂部有一日一月。日月成對地出現，是西藏繪畫的傳說（與此類似的，有杵鈴、 書劍等，必然成對出現，因此稱為「雙標幟」）。畫面上出現的，是「無足之石」、「一足之樹」、「兩足之人」、「四足之鹿」，代表大自然中的多種生命（那位侍從喇嘛還告訴筆者，有些畫面是畫成「三足之鳥」的，不過這一幅的鳥卻只有兩足）。注意畫的四角， 它們是龍、虎、獅、金翅鳥，西藏人把它們當作「四靈」，有將吉祥帶給大自然所有生命的能力。所以這幅畫的意思，便是於四靈呵護之下求取生命的福祉。
可以跟這幅版畫造像頁比較的，是圖二的祈福符。圖中央是一匹「疾風馬」，背上載着「光燄寶」，圖中寫著觀音、文殊及金剛手三位菩薩的咒文。請注意圖的四周，即是上述四靈的藏名。這裏是用它們的名字來代替圖繪，足可反映藏人認為四靈可以帶來吉祥 的信念。[2]
圖二：疾風馬祈福符（木刻紙本）
藏東派的繪畫風格就是這樣：強烈吸收漢土的技法與風格，然後賦予屬於本土的表義，在畫佛像的時候，尤其如此。
圖三即是一幅屬於藏東派的掛軸（㡧畫）。
圖三：大辯才天像掛軸（膠彩絹本）
圖中的主尊是大辯才天（Sarasvati），她原是婆羅門的女神，而且是地界的大神， 司河川之事，所以婆羅門認為她能除穢。到了後期，梵書則還認為她是智慧之神，辯才無礙（不知為甚麼水總給人類認為是智慧的象徵），並將她派為大梵天的妻子。
佛教密乘將這位神祗吸收之後，卻將她當成是智慧化身文殊師利菩薩的法侶──由文殊取代了大梵天，因而大梵天的神格便降低了。
大辯才天的表義原是琵琶，但後來西藏繪畫有將她一分為二，另外再化出一個「吉祥天」來的，於是便將琵琶移為吉祥天的表義，卻將一件據鈴之類的古西藏敲擊樂作為她的標幟。
畫幅的「空界」有三位大成就者，其中兩位戴紅色的僧帽，證明本畫是屬於舊教甯瑪派供奉之物（甯瑪派俗稱紅教，因為這派的修者都穿戴紅衣紅帽）。
值得注意的是圖中的背景，完全類似漢土青綠山水的畫法，這即是藏東畫派的特色。
這幅掛軸，主尊及四角法伴的畫法，其身儀都依照經教的規定。尤其是主尊，身姿略呈印度典型的「三折式」，以至蓮座，日輪的畫法，都非常之嚴格依照經教，但於繪畫背景時卻自由發揮，尤其是「地界」的幾隻飛鳥，或棲或翔，點綴出一片帶音樂意趣的和諧境界，恰與大辯才天的表義與神格相呼應，這便是藏東派的特長。
我們還可以看看一幅十五世紀時藏東派的掛軸畫，即可以更瞭解此派對境界與氣氛 之重視（圖四）。
圖四：槃陀迦尊者像掛輻（大英博物館藏品）
圖中的主尊是一位阿羅漢，即釋迦十六大弟子之一的槃陀迦尊者，又名路生羅漢， 因為他母親於路過生產之後，隨即將他抛棄。
欣賞本品，讀者一定會感到有宋畫的意趣，危巖、流水、貝葉蒲團、奇拔的古木，對我們來說一切都是那麼熟悉，令人立即就想起石恪，甚至聯想到貫休。唯一的不同，只是以用金碧山水的寫法，卻表現出水墨畫的趣味（注意山石及蒲團的貝葉都鈎金，甚至侍者的披帶還用泥金鈎出精致的紋樣），這不是石恪和貫休的畫法。但亦由此可見，這是一幅融和工筆與寫意的畫作，而且融和得天衣無縫。
這種融和是有必要的，因為根據西藏的傳統，聖像需要工謹，而畫師卻可以在繪畫背景時，略為運用寫意的意象，營造出一片近乎天籟的境界，襯托得主尊居然帶有情感。
如果將本圖與圖一及圖三比較，便知道藏東派對意境的營造亦有層次。圖一是屬於世俗的，所以意境便不似本圖那麼深邃。圖三畫的是聖境，因此便不能置主尊於危巖古木 之間，只能強調音樂性的和諧，而本圖則介乎出世與入世，使人覺得主尊離得我們很近， 但又跳離我們這個塵世。
習慣上，收藏家將辯才天一畫稱為藏派，其餘的兩幅則稱為漢土派。通過對三件畫幅的欣賞，相信讀者對藏東派的繪畫已有一個概括的印象。
藏西派的繪畫
現在我們轉過來研究一個與藏東派風格截然相反的畫派，那就是以嚴謹為特色的藏西畫派。
看慣西藏繪畫的人，當見到圖五這樣的畫面時，不可能把它當成是西藏的繪畫，而事實上它卻是意大利學者 G. Tucci 於藏西一家寺院中發現的壁畫。它的製作年代並不太早， 判定為西元十二世紀初葉，即印度大論師阿底峽（Atīśa）入藏弘法的年代。
圖五：釋迦成道圖（壁畫殘片）
（意大利中東遠東及羅馬藝術研究院藏品）
西藏的佛教，一般均將之分為「前弘期」與「後弘期」。分期的原因，是於前弘期末時，藏王朗達瑪禿頭王（Glang dar ma ’u dum btsan，壯牛禿頭王）曾毁佛法，大肆焚毁佛經、摧壞佛像，並勒令僧侶還俗為屠夫或獵戶。經此一劫，佛法一度中斷，所以西藏的佛教史便亦分成兩截。
朗達瑪於西元 841 年（唐武宗會昌元年辛酉）弒赤雅巴丁自立，至西元844 年，即為拉隆．吉祥金剛（lHa lung dPal gyi rdo rje）剌殺，計其滅法才總共前後四年 [3]。可是由於 王族爭奪王位，造成大亂，戰爭延綿數十年，藏土分裂，即便是信奉佛教的大臣亦無暇整 頓，因此便造成了一段相當長的黑暗時代。
其後亂事稍安，佛法由西康反哺，努佛智等入藏弘法，於是後弘期開始。西元1037年（宋仁宗景祐四年丁丑）阿底峽由印入藏 [4]，著《菩提道炬論》，判上中下三士道，同時闡明顯密二乘的交涉，對學密乘的人亦規定要以顯教的《中論》、《現觀莊嚴論》及《俱舍論》為學習的基礎，由是西藏佛學始得以重振。由於阿底峽的學風，後人便稱他的宗派為教誡派，藏言「迦登巴」（Bkah-dam Pa）。後來的「格魯派」（dGe lugs Pa）即為此派的承繼與發展。
阿底峽於弘法時，對充滿浪漫氣息的藏東畫派不滿，因此便請尼泊爾畫師入藏教授， 由是西藏繪畫便開展了「尼泊爾派」與「阿底峽派」，成為當時的新派。
圖五的壁畫殘片，即是尼泊爾派壁畫作品的片段，估計原品是釋迦本生圖，絶大部份均已殘缺，只餘下「成道」一小段。
殘片中，坐在菩提樹下的是釋迦。面前幾個祼胸的天魔女，是大自在天之女。大自在天恐怕釋迦成道後對他不利，於是便現種種神變來加以破壞，其中一節即是遣天魔女去誘惑釋迦。壁畫殘片所表現的便是這一題材。
殘片的右下方有一隻豬，給一根長長的紅箭貫穿全身。密乘慣將豬作為「貪」的表義，紅箭則代表除貪，是故釋迦不受天魔女的引誘，終於金剛座上成道。此屬於佛教繪畫的表義部份。
菩提樹上坐着的五尊，代表「五智」。因為照佛家的說法，轉凡入聖，是五種智慧開發的結果。由圖中還可以見到釋迦身兩旁各有一尊菩薩。菩薩畫得比主尊還大，不合一般西藏繪畫的結構。然而但當時釋迦還未成佛，將他的身量畫成比菩薩小、比天魔女大， 蓋亦非常之合理。由此亦可見這一派繪畫意念的嚴謹。
至於畫法方面，自然全宗印土，由圖左那位脅侍菩薩的「三折式」身儀，即可見造型上完全是印度壁畫的意趣，屬於阿瞻陀（Ajanta）的風格。
由於尼泊爾派畫風的傳入，西藏西部便逐漸發展成為藏西派。但於介紹藏西派成熟的作品之前，我們卻先得欣賞一張被稱為重要發現的西藏繪畫。
瑞士的西藏藝術品收藏家 A. Gansser 於喜瑪拉雅山西麓一間處於巖洞內的小寺院中， 發現了三張掛軸畫，其中有兩張極為珍貴（即本文的圖六與圖七）。我們現在且先介紹圖 六那一幅。
圖六：苯教大黑天掛軸（膠彩布本）
（A. Gansser 藏品）
這幅作品不是佛教的繪畫，而是西藏原始宗教──苯教的製作。畫面分成九種，中央的一尊即為婆羅門奉為三大神之一的濕婆，在本圖中，是表示他化成大黑天（Mahakala） 身的儀容。因為苯教的大黑天為主要大神。
大黑天一頭二臂，頭戴五骷髏冠，頸項掛長串的人骨唸珠，三眼，右手持「萬字摧魔杵」，左手持長柄髗器，立姿，遍身頭面皆有骨灰紋飾，周圍身光火燄熊熊。在他下方的，是他的妻子大黑女（婆羅門稱為克利Kali，但苯教卻稱之為巴登那摩 Paldan Lhamo）， 一頭四臂，祼體，僅腰部纏布，骷髏冠骨灰印等同大黑天，坐於紅犛牛上。身旁有兩侍者， 圖的右下角為一長髮女侍，騎白馬，是苯教十二「賛瑪女神」（bstan-ma）的首領，手持摧魔杵；圖的左下角為一男侍，騎花騾，是苯教的大護法神普巴（Phur Pa），手持蛇頭摧魔杵。
值得一提的是，這些苯教的神祇都為西藏密乘所吸收。大黑天成為大威德金剛，是時輪金剛法系的主要護法；大黑女成為難近母，是大威德金剛的佛母；賛瑪女神的首領成為吉祥天母；普巴則成為普巴金剛，是金剛部的大護法。
現在回到本圖。於大黑天的上方，是毗沙門天王，即四大天王中的北方多聞天王， 亦為蓮花部的主要護法。他手捧吐寶鼠，所以亦是財神。這一點，佛教與苯教同一表義。在毗沙門天王兩側，即佔左右方各為兩格的位置，畫着他的八大神將。
這幅掛軸之重要，在於它顯示出由尼泊爾派至阿底峽派間的過渡。本件的結構，完全是印度的壁畫風格，甚至線條、賦彩以至造型，都可以看得出受印土很深的影響，可是我們亦得承認，如果跟圖六相比，則本件的印土風味卻已來得較淡一些，亦即證明這幅作品，是西藏畫師吸收了印度的畫風後，開始賦予以本土風格的創作，所以這畫件便成為了藏西畫派發展過程的紀錄。
圖七則是藏西派成熟時期的作品──亦即所謂「阿底峽派」的作品，畫中的主尊即是阿底峽尊者。尊者足結金剛跏趺坐，手結說法印，身旁有兩天女脅侍。
圖七：阿底峽尊者像掛軸
值得注意的是畫面結構，除主尊外，其餘各伴尊都明顯地佔畫面一小格的位置，這種以長方格子分割畫面的形式，是印度尼泊爾系繪畫的傳統手法，我國唐土「千佛式」的壁畫結構，便受到他們的影響。
圖中主尊的面龐與手臂等，都因色調的陰陽暈染而有立體感，相信梁代的張僧繇畫 凹凸花的暈染法，以至初唐尉遲乙僧的佛像畫法，便即是這一系畫法的傳承。
將上述三件作品比較，我們便可以看到藏西派發展的三個段落。
藏中派的繪畫
在藏西畫派未形成之前，說得更準確一些，則是在阿底峽尊者未引進尼泊爾派之前， 在西藏繪畫領域中佔主導地位的原是藏東派──當時則僅有藏派與漢土派的名目，尚未稱為藏東。
然而藏東與西藏其他地域比較，畢竟亦有分別，即藏東地區的繪畫，漢土的風格比較濃重，其他地區則重本土風格。所以比較起來、藏東的藏派畫勢力較小，而藏中則為藏派的基地。
圖八是一幅典型的，屬於藏中畫派的藏派掛軸畫。如果與圖三的大辯才天掛軸比較， 便可以發現本品的風格，其漢土的氣息較為淡薄。
圖八：八世達賴喇嘛像掛軸（膠彩絹本）
（C. Aeschimann 藏品）
本品所繪的主尊，為八世達賴喇嘛妙吉祥海（’Jam dpal rgya mtsho）於乾隆二十三 年生，嘉慶九年卒。本品為十八世紀末葉的製作。
圖中主尊左手奉着梵經，右手持蓮花莖，值得注意的是開敷的蓮花中的標幟。那是一冊梵經，其上插有一把劍，劍身有藤葉纏繞，於劍柄處結成雙果，那是達賴喇嘛獨有的標幟，來源自文殊師利菩薩的經與劍，為開啓智慧與斷除煩惱的象徵。
八世達賴在圖中畫成孺童形，這則是甯瑪派的傳統。甯瑪派初祖蓮華生大士的法相， 即是十六歲孺童形。由五世達賴起，達賴喇嘛以格魯派法王的身份習甯瑪派法，所以他們的法相便亦追隨蓮華生大士法相的造型，都作孺童相，所不同者僅是法衣與僧帽仍依格魯派的制度（甯瑪派修行人的法相則戴蓮花冠）。
本品雖然沒有以山水作為背景，但圖下方白度母及綠度母的身旁各有一株樹，成達畫面三分二的高度，猶是漢土派畫法的孑遺。若在藏西畫派，則絶對不容許有這樣的構圖。
圖九的主尊是薩迦派（Sakya Pa）的大成就者貢噶生波（Kunga Zanpo）。他是十五世紀時的薩迦派領袖。其時漢土為明代初葉，薩迦派在藏地的領導地位未全失，所以貢噶生波仍有發揚一個畫派的實力。他效法阿底峽聘請尼泊爾畫師來到藏中一個名叫賀易唵（Ngor Evam）的地方，繪製了著名的一百三十二品壇城（Mandala）──始於五方佛的壇城，取開發五智之義，終於長奉佛的壇城，取修行人吉祥長壽之義，由是便開出了西藏繪畫的「薩迦派」或稱「賀青派」（Ngorchen）的畫法。
圖九：貢噶生波像掛軸（描金絹本）
（瑞士私人收藏）
圖十即為第一品五方佛壇城的粉本。從這粉本可見畫工之精細。因這一百三十二品壇城的影響，西藏的壇城圖便進入了一個新的境界。關於這點，我們以後還會專題論及。
圖十：五方佛壇城圖粉本（木刻紙本）
（新德里印度文物博物館藏品）
貢噶生波的掛軸畫像，於紅絹上描金。這種描金的畫法，跟壇城圖的畫法是相通的， 都着重於用線條來表現。然而卻需注意本件的線條實有兩種，一種是直接描金的線，如僧衣的衣紋，一種卻是於塗金時留白而形成的線，如蓮花座蓮瓣的線紋。前者描金易，後者留白難，畫師的功力即在於此。若大片塗金，然後再在上面加顏色描線，勾出蓮瓣的輪廓， 這畫法便落第二乘，只能稱為「仿薩迦派」的畫法了。
圖中主尊結金剛跏趺坐，手結轉法輪印，持花莖，主尊左方的花上為五股金剛杵， 右方的花上為鈴，這是成就的表義。頂光繞的花鬘，看起來特別富裝飾的意趣。
將塗金留白的技法更發揮得淋漓盡致的，是所謂「金唐卡」的畫法。圖十一的宗喀 巴大士像，除主尊外，其餘畫幅全部採用塗金留白，使絹底的紅色呈聚成為線條；主尊的面部手部及法衣僧帽等亦係留白，但留的空隙寬一些，便覺得主尊的線條與背景的線條有主次的分別。背景全部重覆主尊的法相，這是由「千佛式」變化出來的新形制，亦是塗金留白畫法所常採用的手法。但後來影響所及，薩迦派的畫師在不是繪製「金唐卡」時亦喜採取同一形式了。
圖十一：宗喀巴大士像掛軸（塗金絹本）
（瑞士私人收藏）
這種畫法雖然來源是尼泊爾畫工的壇城圖，但在繪製時仍不得不有漢土派的基礎， 因為漢土派本就有勾勒金線的技巧（參考圖四槃陀迦尊者像），所以這種畫法雖為藏中派 的特色，但卻可視為尼泊爾派與漢土派畫法的融和。
[1] 先發表於 1979 年 12 月號的《明報月刊》。後由《藝術家》雜誌轉載。 [2] 藏密以息災、增益、懷愛、誅滅為「四事業法」。四靈中的獅，代表出世間力量，故可息災；虎代表世間的權威，故視為增益；龍周適水陸空三界，因而可作為懷愛的表義；伏金翅鳥能捕蛇，所以用來作為 消滅邪惡之誅滅法表義。四靈的建立，實與四事業法相呼應。 [3] 敦珠甯波車著，許錫恩翻譯《勝利天鼓雷音──金剛乘教法史》第三品。 [4] 關於阿底峽的生卒及入藏年代，眾說紛紜，拙著「西藏密宗編年」據《勝利天鼓雷音──金剛乘教法史》及伊文思．溫慈（Evan Wentz）的說法，對各異說加以排比，定為西元 982 年生，1037 年入藏，1052 年示寂，世壽七十一歲。
初刊於《故宮文物月刊》第二卷第二期（總編號第十四期），中華民國七十三年（1984年）五月