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談六法

寫國畫,有兩篇文獻必須學習,一為南齊謝赫所說的「六法」,一為石濤所說的「一畫」,前者見於《古畫品錄》,後者見於《石濤畫譜》。現在只想一談「六法」。

六法是氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫。排列次序依畫家的畫格由高至低。近代學者錢鍾書先生解釋六法別出心裁,他在《管錐編》中說:「六法者何?一、氣韻,生動是也;二、骨法,用筆是也;三、應物,象形是也;四、隨類,賦彩是也;五、經營,位置是也;六、傳移,模寫是也。」

依錢先生的解釋,生動便即是氣韻、用筆便即是骨法、象形便即是應物、賦彩便即是隨類、位置便即是經營、模寫便即是傳移。他這樣一解釋,畫人曾因此起哄,支持他說法的人,認為他將六法的要點指出。例如,畫人不知到甚麼叫做「氣韻生動」,甚至連「氣韻」是甚麼都很難掌握,現在一提出「生動」,便知道寫畫只須「生動」即有「氣韻」。劉海粟先生在香港時曾與筆者談論「六法」,便認為「生動」是寫畫的最高境界,因為有「氣韻」。當時筆者並不以此說法為然,不過因為劉先生是前輩,所以並未提出爭論。

錢先生解釋「六法」,其實落於事相。「生動」、「用筆」、「象形」、「賦彩」、「位置」、「模寫」都是事相,寫畫的境界其實不應落於事相,這是筆者的主張,這主張亦與石濤所說的「一畫」相同。所謂「一畫」,即等於禪宗的「唯一」、「一如」,這是「身心脫落」的境界,進一步,則是如來藏的境界。所謂「如來藏」,其實即是說周遍法界都是唯一的智境,即是成佛時所證的智境,這個智境有功能,佛經將之稱為「如來法身功德」,最重要的功德是「生機」,由於有生機,萬物才可以在如來藏的境界中顯現,若無生機,則一切死寂,根本不能生起,是故如來與眾生即是「一如」。所以石濤說一畫,必然依禪意而說,不能落於形相,不能落於事相,是即畫人離事相來表達心境,這便是「一畫」的顯現、「一畫」的功能。

錢先生解釋「六法」既落於事相,似乎具體,實質完全是用形相來表達畫格,這對於低層次的畫格尚可,對於高層次的畫格便有貶低之嫌。

「生動」和「用筆」,都是筆墨的形相,若有「氣韻」與「骨法」,則並不能由形相來建立。筆者可以說一個小故事,有一位香港畫人,極力稱讚傅抱石的畫,說他是山水第一人,因為他的畫用筆生動。筆者問他,黃賓虹如何,潘天壽如何,齊白石如何,他說,他們的筆法都不及傅抱石生動。傅抱石的畫當然好,他往往醉後寫畫,依心境隨意落筆,但如果因他的畫法便低估其他畫家,那便依然是依形相來作定格,並未深入到畫人的內涵。這位畫人評畫,可以說完全受到錢鍾書先生的影響。

解釋「六法」,其實可以跟錢先生相反──

一、因為畫有「氣韻」,是故才顯得「生動」,一如有如來智境,然後才有萬法顯現。如畫無「氣韻」,以為「生動」的畫筆,其實只是賣弄。

二、因為有「骨法」,所以才要講究「用筆」。在網上看到一些所謂書法家表演,紥起馬步,隨手亂畫,然後咬牙切齒地頓下幾筆,這絶對不是「用筆」,反而是寫字的人給筆「用」了,所以毫無「骨法」。

三、必須「應物」才能「象形」,並非由「象形」來「應物」。齊白石的牽牛花、潘天壽的荷花,都有自己特別的造形,而非寫生般來「象形」,所以他們的造形都在似與不似之間,是即「應物」。所以「應物象形」便即是因應事物來造形。

四、畫人必須「隨類」來「賦彩」。古人的淺絳山水便是一個好的例子、黃賓虹層層用墨染山、潘天壽用石青來染山,便是近代畫人的好例,淺絳、染墨、染青都是「隨類」,如是便成就了他們的「賦彩」。倘如用「賦彩」來「隨類」,那麼畫山便成一片樹草之色。

五、「位置」其實即是畫的佈局,畫的佈局不能落於重重作意,更不能落於概念,學四王山水的人,一看即知為概念所困,所以現在這類畫已經末落了。佈局由意境出,意在筆先,隨意落筆,依意而應濃則濃,應淡則淡,應密則密,應疏則疏,根本無佈局的作意,如是「位置」實由意境「經營」,並非由落於形相的作意來經營。

六、「傳移」即是傳移前人的畫法,所以才要「模寫」,這是畫品的下格,很多人一生寫畫都依足師法,老師畫鳥,咀多向左,他的弟子便從來不畫咀向右的鳥。這便是一個惡例,不必多談。

筆者如是解釋六法,完全是依心胸境界來解釋,先有心境然後才有事相,一如先有如來法身才有萬物顯現,此禪理即與一畫相通,石濤是位禪師,他創「一畫」之說,利益後代畫人甚多,持此來領會六法,應該比錢鍾書先生之落於事相為高。