坎坎胡
筆者昔年讀過梁啟超先生的一篇文章，談吳昌碩的字。文章大意說，吳昌碩的字，一筆一畫攪起來不美，逐個字看來亦不美，可是整幅字來看，便覺得其美不可方物。
這篇文章給筆者的印象甚深，當時正學寫字，從前的階磚用紅土燒成，很吸水，寫字的人持筆蘸水在階磚上書寫，當水痕未乾時，筆畫顯然，可是一會兒階磚上的水痕便乾了，又可以再用水在上面書寫。尤其練大字，很多人都用這種方法，節省紙墨。
看過梁啟超先生的文章之後，筆者便覺得寫階磚的方法有缺點，因為寫階磚只能逐個字練習，不可能練習全幅書法的整體美。
然而當將此意告知先父時，先父笑笑，說道：「這樣，你便應該學欣賞圖章，吳昌碩的書畫，正得力於章法。」
事實上亦正是如此，前輩畫人，很少不懂得印章藝術，隨筆寫來，近代畫人中便有吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽、陳衡恪、錢松喦等人，而專以治印馳名的清末民初「西冷印社」諸公，亦必兼工書畫。
這樣說，並不是說不懂篆印的人就不能寫畫，只是說，治印藝術實在大有助於書畫而已。因為畫家用「章法」來指構圖，而「章法」一詞則正由印章藝術而來。
治印的要訣，是於佈置字體時要講究「留白」，這是以朱文印章為例，印章的美，不在於朱文字體的本身，而在於字體之外的空白。看疏密，便正是看留下來的空白佈置。
金石有兩句話，叫做「密不容針，疏可走馬」，這即是說，於筆劃密處佈置得極密，留下很少的空白；而於筆劃疏處，卻須留下極大的空白。這樣一疏一密的對比，便成為「章法」的準則。
因為要留白，所以一個好的印章，字與字之間必有「揖讓」，即是這個字好像是在避隔隣的那個字，給它留下空間，而整體的「揖讓」，則須遵從疏密聚散的原則。能處理得好，印章有整體美了。
吳昌碩是著名的金石家，他刻的印章，至今尚少人能超越其成就，既然對印章有會心，自然而然，其書法便必合「章法」，字與字之間有「揖讓」，整幅字便具備整體美了。
其實吳昌碩不但寫字如此，他的畫，疏密聚散亦很自然，「留白」的工夫已臻極致。花卉畫家的「留白」能跟吳昌碩相比的，只有齊白石與潘天壽。比較起來，潘天壽畫作的疏密對比，風格更加強烈，端的是「密不容針，疏可走馬。」
你欣賞潘天壽的畫，令覺得整幅畫的氣勢，正在無筆墨之處，亦即在空白之處。如今仿潘天壽畫作的人，所欠缺的便正是這種「留白」的膽量與才氣。現代畫人能跟潘天壽爭一日之長短者，恐怕便只有一個石魯，只不過石魯的「留白」尚嫌微帶造作，例如要拗折一片荷葉來遷就章法，看起來總不及潘天壽的自然。
現代山水畫家，自然以黃賓虹的「留白」最當行。黃賓虹的山水畫，層層點染，破水破墨，於有筆墨處可謂密極，但其精彩之處，卻正在於「留白」的功力。
仿黃賓虹畫的人，筆法墨法固然有所不及，而其「留白」則往往是最大的毛病。凡「留白」欠層次或者欠自然的畫，應該即可判別為偽作。
倘如我們細心欣賞潘黃二人的畫，便體會得到，氣韻其實跟「留白」有很大的關係。留這麼的一片空白，看起來很容易，但畫幅上的每片空白，其實是有機的相連，有機者，即是並非機械式的連接。
有人說，黃賓虹的「留白」只是雲氣的連貫。如果這樣去欣賞，恐怕還是流於機械，他的「留白」，並非機械的雲氣，而是貫串有生機的氣。
可以舉潘天壽的花卉來比較，寫花卉，應該沒有雲氣的存在了，因此他的「留白」，便不能用雲氣來解釋，只能說是「留白」留出了生氣。
「留白」留得好，真可以說，多一筆太多，少一筆太少。因此其所以密，並不是堆砌與無謂的渲染，其所以疏，亦絕不是毫無作意的空白。而現代一些畫人的毛病，恐怕即正在於堆砌以求密，而且能密而不能疏。
寫意筆畫，「留白」實在並非易事，一筆寫上去，筆墨均佳，可是卻破壞了空白的氣機，那就不算懂得「留白」。如果因為這一筆留白留得不好，便再補幾筆上去補救，這便是堆砌了，凡有金石基礎的畫，一定不會這樣做，寧可撕畫。
因此我們也可以這樣說，堆砌正是「氣韻生動」的大忌。凡片白片黑的畫，每一片都無有機的連繫，這種畫，其黑白對比，疏密對比或者可以掩人眼目，驟眼看起來似乎不錯，但若細心觀察其「留白」，立刻便味同嚼蠟。
如今喜歡標榜「效果」，其實「留白」便正是一種效果，這種「留白」，可以說正是國畫的特色，因為我們有二千年的印章藝術傳統，而西洋畫家卻沒有。倘如認為凡傳統都是束縛，那我們便無話可說，如若不然，恐怕畫人以及賞畫的人，都應在「留白」與「揖讓」中着眼。
