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「嶺南派」平議

談錫永

廣州嶺南派紀念館擬出版紀念趙崇正先生的專集,向筆者徵稿,由是檢出兩篇舊作,現轉載如下。本文初刊於台北《雄獅美術》第118期(1980年12月)2012 年12月修訂。

居巢‧居廉‧隔山派

要談「嶺南派」,不得不先談「隔山派」。因為「嶺南派」的胚胎固然由「隔山派」孕育而成,而且廣東一地的畫風突然鼎盛,也與「隔山派」的興起有關。

目前老一輩的廣東畫人論畫,還喜歡用「出不出得海」來做評論的標準。所謂「出得海」,即是指畫作的水平已經可以傳出廣東一地,「出不得海」,則畫人的作品,僅能在地方上站得住腳。

這個標準的提出,即因「隔山派」而起。因為在「隔山派」以前,廣東畫人的畫很少「出得海」,自「隔山派」的居巢(梅生)和居廉(古泉)而後,「出得海」的畫人才漸多,也就是說,廣東的畫藝才漸為國人普遍認識。所以「隔山派」門人,便常以「出得海」來自詡。

「隔山派」的始創者其實是居巢,居廉是他的堂弟,也可以說是他的弟子,不過前人重血統倫常,既然彼此的輩份是兄弟,居巢對居廉也就不以老師自居。──這情形,恰如高劍父先生之於高奇峰,高奇峰雖然跟高劍父學畫,但劍父先生亦從未因此自己提高自己的輩份,這即是前人謙厚之處。

居巢的畫,直接學自當時由江浙來廣東客居的兩位畫家──宋光寶與孟麗堂。現在談這段歷史的人,常常只是宋孟並稱,便一筆交代過去,因此易令人誤會宋孟二人的畫風相近。其實,宋光寶寫的是工筆畫,雖然受惲南田的影響,但無論技法與風格,更接近錢選一派的院體;孟麗堂的畫,或不妨說是「意筆惲南田」,照筆者個人的看法,反而更接近於王武。

最接近惲南田畫風的,倒是居巢本人的畫。因為他將宋孟的畫法來一個「折衷」(這一點,後來影響高劍父先生甚大),變成在絹本上「半工半寫」,由於寫的既是「沒骨花卉」,因此自然而然,惲南田就變成他的間接師承。

廣東人賦性靈活,善於變古,居巢的半工半寫沒骨花卉,因此也就能跳脫傳統技法的束縛,創出「撞粉」「撞水」予以突破。──這種突破,當然還是有局限性的,因為它只等於用新的技法來寫惲南田的畫面。

筆者曾學過惲南田一派的沒骨花卉技法,也學過「隔山派」 的技法,照筆者個人體會,甚至不妨說,「撞粉」「撞水」極可能是由偷懶偷出來的發明。因為寫惲南田的畫要層層渲染,畫一朶牡丹花就要花大半日的時間,但假如用「撞粉」的方法來寫,不到一個小時就可以完成。──這情形就跟廣東人寫宋院畫一樣,有很多取巧的辦法,非專學傳統宋院畫的人所能知。筆者有一篇文字,發表在香港「信報月刊」,對此曾略予提及。由此可見,喜歡取巧以及走捷徑,是廣東人的特性。

這樣說,並無貶低居巢的創造之意。因為藝術只問效果,不問製作過程。居巢能夠利用「撞粉」來表現花瓣的柔潤,能夠用「撞水」來表現枝葉的質感,因而也就在當日「千人一面」的傳統畫壇中,樹立起強烈的個人面目。

居廉追隨居巢,在技法上無所突破,但他卻極為重視寫生。特別是寫草蟲,既利用草蟲的屍體來研究它的生理結構;又用玻璃器皿來覆罩活的草蟲,進一步研究它的動態;最後則更進一步,於花蟲草樹中觀察草蟲那種吸風飲露的姿態,因此居廉寫的草蟲,生氣勃勃。──寫螳螂捕蟬,寫草蚊交尾,是他最得意的題材,而這卻非有深度的觀察不可。

居巢在技法上的創新,以及居廉對大自然觀察的重視,這兩點,既影響了高劍父先生一生的藝術,也同時影響及「隔山派」第二第三代弟子對藝術的態度。

高劍父與陳樹人的「變法」

高劍父和陳樹人,是居廉的弟子,陳樹人且是居廉的快婿。現在收藏家偶然還藏有署名「高崙」和「陳韶」的畫,一片典型「隔山派」的作風,即是高陳二人的少作。若拿這時期的作品來比較,對「撞粉」「撞水」技巧的掌握,陳樹人比高劍父還要來得地道。

但後來兩個人都改變畫法了,「變法」的原因,當然是由於東渡日本學畫之故。但陳樹人進的是日本西京美術學校,亦即日本傳統畫家的勢力範圍,高劍父受的都是東京畫家的影響,他們力主吸收西洋技法,所以高陳二人回國後雖同時「折衷變法」,卻明顯可以看出,高劍父的畫,其「西洋味」是較陳樹人為濃重得多。

甚至,他們兩位所用的繪畫材料亦大不相同,高劍父的畫要渲染,要講究光色,非畫在礬紙上不可;陳樹人講究線條在畫面上的分割,以及線條的表現,所以就喜歡用生紙寫畫,因為生紙較易取得輕重疾徐的效果。

既強調線條,陳樹人寫畫自然非用毛筆不可,高劍父先生可就不拘一格了,雖然仍以用筆為主,可是有時卻用牙籖、髮夾,甚至用指尖、頭髮,但求取得效果,工具材料不問。

所用的筆,兩人亦大不相同,陳樹人可以用柔毫,但高劍父卻非健毫不可──高劍父還只是偶然用最硬最健的日本山馬,但發展下來,至今有些「嶺南派」弟子,已變成非山馬不能作畫了。

不過,對「隔山派」的「撞粉」「撞水」技法,變法後的高劍父還時時利用(高奇峰寫樹枝更完全靠「撞水」而成),陳樹人反而將「師法」完全放棄了。其中的原因亦是由於材料的緣故。因為「撞粉」「撞水」只能施之於礬紙或者絹本上,改用生紙的陳樹人,則可謂無所施其技。

高劍父對「撞粉」「撞水」技法還有進一步的發展。「隔山派」的「撞水」,只撞清水,高氏則有時撞「色水」,例如大筆用赭墨寫成樹幹,在一部份撞以淡墨混和花青的「色水」,那效果就跟撞清水的不同,比較有點似染非染的冷調,強調了樹幹的陰陽凹凸面,「撞粉」亦如是,「隔山派」只撞白粉,高劍父則有時撞「色粉」,例如在樹枝上撞以兌和鉛粉的石綠,老枝就有如滿佈青苔,嫩枝則有尚帶青葱的鮮嫩感。

折衷之道

雖然在技法上變革,還不是「隔山派」最值得稱賞之處,這個活躍於中國畫壇逾一個半世紀的畫派,今日所以受人重視,完全是因為他適應當時國畫要求變革的機運。

清末民初的畫壇,被傳統技法束縛得奄奄一息,畫家強調筆墨,為的只是筆墨等於傳統,而不是為了筆墨最適宜表現畫家自己的藝術概念。因此,廣東雖有蘇仁山、李魁等個人風格強烈的畫家,但因為他們的筆墨「與古人無合處」,便亦毫不受到重視。

高劍父跟陳樹人的主張,是「要把歷史的遺傳與世界現代學術合一來研究,更吸收各國古今繪畫之特長,作為自己的營養,使為自己的血肉,以滋長我國現代繪畫的新生命。」(見高劍父著「我的現代國畫觀」)換而言之,即是對古今中外的「折衷」。──這種「折衷」,筆者相信,即是當日居巢對宋孟畫風「折衷」的一脈相承。

筆者曾有機緣,拜在「嶺南派」門下為弟子,一述當年學花鳥畫的過程,也許有助於讀者瞭解「折衷」究竟是怎麼一回事──

初入門,先學寫石膏像,以及靜物寫生,寫生的範圍又不限於花果樹木,連茶杯、烟缸、水壺等觸目可見的物象,都列入寫生的範圍。

寫生初用鉛筆,後來便要改用毛筆勾勒,務求能以「雙鈎法」鈎準物象的輪廓,同時還能表現出質感,這大概便是對古人「骨法用筆」的承繼與折衷。過了這關,接着便學宋院着色。一層一層敷染、罩染、工夫極為繁複。

與此同時,開始研究西洋繪畫(包括水彩以及油畫)和東洋繪畫,特別着重於光色的表現,因此後期印象派的畫便列為重點;東洋畫中,則以竹內栖鳳、橋本關雪的畫為研究對象,因為他們的畫作受西洋繪畫影響,研究的目的,是看他們怎樣吸收與融和──也可以說,是怎樣地來「折衷」東方西方。

接着的課程,是學「隔山派」的畫法了,要學得規規矩矩,不准參雜「嶺南派」的技法在內,目的跟學宋院一樣,是掌握傳統技法。

過了這個階段,則是雀鳥蟲魚的寫生了。認定兩三種品種,照當日居廉的方法,由研究標本起手,進而寫鳥籠內的雀,自己捕捉回來的昆蟲,再進則是到樹林草地去觀察。

寫生寫到老師認為差不多,就可以學「嶺南派」的畫法了,二高一陳的作品當然是在必研究之列,可是卻絶對禁止臨摹,老師只告訴你,那一種技法有甚麼效果,間中加以示範,回家之後,便居然「創作」了。

學生的「創作」並不受到極限,你可以在局部用宋院的寫法(當然更可以用那種筆者稱之為「廣東宋院」的偷懶辦法),亦可以用「隔山派」的技法,還可以用自己揣摩出來的二高一陳的表現法。──這時候,規定要用礬綿連或者礬三宣去寫,不准用生紙。

過了這個階段,便進而研究古人的寫意花卉了。徐文長、陳白陽、吳昌碩三位是重點,但卻亦很重視惲南田與趙撝叔,對「楊州八家」,反而視為不宜師其面目。

這時,就可以用生紙來寫意筆花鳥了。隨學生的個性,可以大筆揮灑、水墨淋漓,也可以粉黛兼施,富麗堂皇。老師絶不會干涉你的表現法,只會告訴你技法上的要點。

從以上的訓練過程可以看出,「嶺南派」的確是企圖弟子能融滙古今中外,加以「折衷」,自己找出適合表現自己的技法。──這種嚴格的教學程序,相信正規的藝術學院亦不外如是。事實上,倘如未經過如此的訓練程序,「折衷」又如何談得起呢!

更重要的是,在訓練過程中,絶對禁止臨前人包括老師的畫稿,為的是不想學生的藝術思想以及表現能力受到束縛。當時跟筆者一起追隨趙崇正老師的,還有鄔錫華兄,兩個人一同上課,但我們兩個人的畫作,風格剛好相反,這即足以證明,我們並非將臨摹當成是創作。

也正因如此,「嶺南派」的第二代,幾乎每人都有每人的風格,看一幅畫,根本不必看題款,就知道是誰的畫作。

嶺南三家

嶺南派的第一代,即所謂二高一陳──高劍父、高奇峰、陳樹人。

三家之中,以高劍父的名氣最大。事實上他的畫亦最具有磅礡的氣勢。曾有人開玩笑說,高劍父寫紅梅似紅棉、陳樹人寫紅棉似紅梅。這說法,即是從氣勢方面來立論。

然而陳樹人的溫文爾雅,畫如其人,卻亦不能因為他的氣勢不如高劍父,便對他加以否定。筆者只覺得,「嶺南派」之有高陳,亦恰如清初詞壇之有「朱陳」。高劍父相當於陳其年,發揚蹈厲,風起雲湧,而陳樹人則相當於朱彝尊,含蓄蘊藉,雨絲風片。

以對傳統的吸收來說,高劍父近於藍瑛的淅派,雖有特獨的風格,但基本上是兼收並蓄;陳樹人則有意走文人畫的路,喜歡以一己的書法線條來寫畫。

對西洋藝術的吸收,二家皆受後期印象派的影響,所以賦色時皆注重色光的表現,只是高劍父能用之於表現花卉翎毛,陳樹人則用之於畫山水。唯其中陳樹人卻又有一個特點,那就是注重塞尚的理論,強調線條分割畫面的關係,所以他的山水畫便幾乎是構成幾何形狀的線條;花鳥畫中,寫柳枝是他得意之作,那些枝條的分佈,即完全是長線的交搭組織。

對東洋畫的吸收,高劍父受東京畫壇的影響很深,尤其是跟橋本關雪結成知交以後,在造型上受他的影響很大,陳樹人則基本上是屬於西京畫派的,造型上便很少講究誇張。

至於高奇峰,所走的基本上是高劍父的路子,但由於體弱的關係,自知筆力不逮乃兄,便喜歡用健毫寫飛白之筆,來取得視覺上的氣勢,又喜歡用粗線與細線組成畫面,藉對比的效果來增強粗線的剛健感。尤其是大面積的施用「撞水」,正如「屋漏痕」一樣,水痕會造成凝重的感覺,這種種技巧上的運用,正可補足其筆力弱的缺點。──由此亦可見到,前輩畫家之能善用所長,絶非今日部份陷入「模式」的畫人所能及。

「嶺南派」的第二代

談到「嶺南派」的第二代,則幾乎盡是高門弟子的天下。這是由於陳樹人長時期宦遊,少收拜門弟子的緣故。

高劍父的弟子,得享高壽者,有長期居住在香港的李撫虹,香港嶺南弟子皆稱之為大師伯,他的畫另有面目,絶不似乃師風格,反而有點接近陳樹人,這亦足以見到,「嶺南派」容許弟子自己寫自己的面目,絶非徒肖其師,千人一面。

在海外,有移居加拿大的司徒奇,他晚年喜用水墨作畫,寫加拿大風景,用筆不拘中鋒偏鋒,畫格有如文人畫,但依然不脫離「嶺南派」的風貌。他寫牡丹,因為用生紙來寫,所以不能用「撞粉」,他曾對筆者示範,稱之為「積粉」,其實用粉不多。由他的畫作,亦可以見到不拘師法的變化。他強調,這是「新文人畫」的建立。

在大陸,山水畫方面則有黎雄才與關山月。黎雄才的山水,向來在高門弟子中最為突出,近年喜歡以健筆寫山巖瀑布蒼松,水墨之外,又間或染以重青重綠,成為強調蒼莾的畫風。

至於關山月,多用生紙寫畫,用墨非常有特色,他在香港舉行畫展時,曾領着筆者周遊觀賞,同時指出用墨不同的表現力,筆者深深受益,從此便懂得看他的山水畫了。

人物畫方面,以方人定最為突出,善於表達人物的感情,構圖上則善於局部利用西洋畫的透視。在香港,有一位藏家曾對筆者出示過他的「琵琶行組畫」共四張,可以連貫地看出這「老大嫁作商人婦」這琵琶彈者的感情變化。

至於筆者的業師趙崇正先生,人物、山水、花鳥、翎毛無所不畫,尤以畫虎及貓和畫牡丹享盛名於圈子內。只是由於畫作傳世不多,又疏於交際,且盛年早逝,因此畫名亦僅在圈子內流傳。他的筆力較弱,便不得不注重造型和賦色,以及注重意境的表達。但他的畫卻仍近於寫生一路,有放不開的感覺,時至今日,或者會給強調現代的人詬病。

高奇峰的弟子,有所謂「天風樓五子」──周一峰、葉少秉、何漆園、黃少強、趙少昂。「五子」之外,則還有他的誼女張坤儀,在畫壇中,聲勢超過高劍父的門下弟子。

周一峰的畫亦全不似乃師,以生紙寫沒骨花卉、風格凝重,恰好跟趙少昂的畫大異其趣。

趙少昂的藝術,如果以近年的作品來評價,是難以作公平判斷的。筆者最喜歡的,倒還是他中年的作品,其時吸收了宋院的長處,加以寫生的造詣,又豐富的「隔山派」及「嶺南派」的技法,確然為花鳥畫開闢出新路。徐悲鴻稱之為「花鳥草蟲天下第一」,也即是指這個時期的作品。至於晚年,由於年事關係,已難於寫較用心思經營的作品,然而其賦色濃艷且調子層次多變化,倒不失為能表現個人面目的特長。──不過,近年有人將這種風格的畫,認為即是「嶺南派」的唯一風格,那倒是極大的誤會了。這誤會,猶之乎台灣人將台北的「港式飲茶」,當作是「羊城食譜」,未免將局部誤作為全體,這卻是不得不表明的事。