坎坎胡
談錫永
廣州嶺南派紀念館擬出版紀念趙崇正先生的專集，向筆者徵稿，由是檢出兩篇舊作，現轉載如下。本文初刊於台北《雄獅美術》第118期（1980年12月）2012 年12月修訂。
居巢‧居廉‧隔山派
要談「嶺南派」，不得不先談「隔山派」。因為「嶺南派」的胚胎固然由「隔山派」孕育而成，而且廣東一地的畫風突然鼎盛，也與「隔山派」的興起有關。
目前老一輩的廣東畫人論畫，還喜歡用「出不出得海」來做評論的標準。所謂「出得海」，即是指畫作的水平已經可以傳出廣東一地，「出不得海」，則畫人的作品，僅能在地方上站得住腳。
這個標準的提出，即因「隔山派」而起。因為在「隔山派」以前，廣東畫人的畫很少「出得海」，自「隔山派」的居巢（梅生）和居廉（古泉）而後，「出得海」的畫人才漸多，也就是說，廣東的畫藝才漸為國人普遍認識。所以「隔山派」門人，便常以「出得海」來自詡。
「隔山派」的始創者其實是居巢，居廉是他的堂弟，也可以說是他的弟子，不過前人重血統倫常，既然彼此的輩份是兄弟，居巢對居廉也就不以老師自居。──這情形，恰如高劍父先生之於高奇峰，高奇峰雖然跟高劍父學畫，但劍父先生亦從未因此自己提高自己的輩份，這即是前人謙厚之處。
居巢的畫，直接學自當時由江浙來廣東客居的兩位畫家──宋光寶與孟麗堂。現在談這段歷史的人，常常只是宋孟並稱，便一筆交代過去，因此易令人誤會宋孟二人的畫風相近。其實，宋光寶寫的是工筆畫，雖然受惲南田的影響，但無論技法與風格，更接近錢選一派的院體；孟麗堂的畫，或不妨說是「意筆惲南田」，照筆者個人的看法，反而更接近於王武。
最接近惲南田畫風的，倒是居巢本人的畫。因為他將宋孟的畫法來一個「折衷」（這一點，後來影響高劍父先生甚大），變成在絹本上「半工半寫」，由於寫的既是「沒骨花卉」，因此自然而然，惲南田就變成他的間接師承。
廣東人賦性靈活，善於變古，居巢的半工半寫沒骨花卉，因此也就能跳脫傳統技法的束縛，創出「撞粉」「撞水」予以突破。──這種突破，當然還是有局限性的，因為它只等於用新的技法來寫惲南田的畫面。
筆者曾學過惲南田一派的沒骨花卉技法，也學過「隔山派」 的技法，照筆者個人體會，甚至不妨說，「撞粉」「撞水」極可能是由偷懶偷出來的發明。因為寫惲南田的畫要層層渲染，畫一朶牡丹花就要花大半日的時間，但假如用「撞粉」的方法來寫，不到一個小時就可以完成。──這情形就跟廣東人寫宋院畫一樣，有很多取巧的辦法，非專學傳統宋院畫的人所能知。筆者有一篇文字，發表在香港「信報月刊」，對此曾略予提及。由此可見，喜歡取巧以及走捷徑，是廣東人的特性。
這樣說，並無貶低居巢的創造之意。因為藝術只問效果，不問製作過程。居巢能夠利用「撞粉」來表現花瓣的柔潤，能夠用「撞水」來表現枝葉的質感，因而也就在當日「千人一面」的傳統畫壇中，樹立起強烈的個人面目。
居廉追隨居巢，在技法上無所突破，但他卻極為重視寫生。特別是寫草蟲，既利用草蟲的屍體來研究它的生理結構；又用玻璃器皿來覆罩活的草蟲，進一步研究它的動態；最後則更進一步，於花蟲草樹中觀察草蟲那種吸風飲露的姿態，因此居廉寫的草蟲，生氣勃勃。──寫螳螂捕蟬，寫草蚊交尾，是他最得意的題材，而這卻非有深度的觀察不可。
居巢在技法上的創新，以及居廉對大自然觀察的重視，這兩點，既影響了高劍父先生一生的藝術，也同時影響及「隔山派」第二第三代弟子對藝術的態度。
高劍父與陳樹人的「變法」
高劍父和陳樹人，是居廉的弟子，陳樹人且是居廉的快婿。現在收藏家偶然還藏有署名「高崙」和「陳韶」的畫，一片典型「隔山派」的作風，即是高陳二人的少作。若拿這時期的作品來比較，對「撞粉」「撞水」技巧的掌握，陳樹人比高劍父還要來得地道。
但後來兩個人都改變畫法了，「變法」的原因，當然是由於東渡日本學畫之故。但陳樹人進的是日本西京美術學校，亦即日本傳統畫家的勢力範圍，高劍父受的都是東京畫家的影響，他們力主吸收西洋技法，所以高陳二人回國後雖同時「折衷變法」，卻明顯可以看出，高劍父的畫，其「西洋味」是較陳樹人為濃重得多。
甚至，他們兩位所用的繪畫材料亦大不相同，高劍父的畫要渲染，要講究光色，非畫在礬紙上不可；陳樹人講究線條在畫面上的分割，以及線條的表現，所以就喜歡用生紙寫畫，因為生紙較易取得輕重疾徐的效果。
既強調線條，陳樹人寫畫自然非用毛筆不可，高劍父先生可就不拘一格了，雖然仍以用筆為主，可是有時卻用牙籖、髮夾，甚至用指尖、頭髮，但求取得效果，工具材料不問。
所用的筆，兩人亦大不相同，陳樹人可以用柔毫，但高劍父卻非健毫不可──高劍父還只是偶然用最硬最健的日本山馬，但發展下來，至今有些「嶺南派」弟子，已變成非山馬不能作畫了。
不過，對「隔山派」的「撞粉」「撞水」技法，變法後的高劍父還時時利用（高奇峰寫樹枝更完全靠「撞水」而成），陳樹人反而將「師法」完全放棄了。其中的原因亦是由於材料的緣故。因為「撞粉」「撞水」只能施之於礬紙或者絹本上，改用生紙的陳樹人，則可謂無所施其技。
高劍父對「撞粉」「撞水」技法還有進一步的發展。「隔山派」的「撞水」，只撞清水，高氏則有時撞「色水」，例如大筆用赭墨寫成樹幹，在一部份撞以淡墨混和花青的「色水」，那效果就跟撞清水的不同，比較有點似染非染的冷調，強調了樹幹的陰陽凹凸面，「撞粉」亦如是，「隔山派」只撞白粉，高劍父則有時撞「色粉」，例如在樹枝上撞以兌和鉛粉的石綠，老枝就有如滿佈青苔，嫩枝則有尚帶青葱的鮮嫩感。
折衷之道
雖然在技法上變革，還不是「隔山派」最值得稱賞之處，這個活躍於中國畫壇逾一個半世紀的畫派，今日所以受人重視，完全是因為他適應當時國畫要求變革的機運。
清末民初的畫壇，被傳統技法束縛得奄奄一息，畫家強調筆墨，為的只是筆墨等於傳統，而不是為了筆墨最適宜表現畫家自己的藝術概念。因此，廣東雖有蘇仁山、李魁等個人風格強烈的畫家，但因為他們的筆墨「與古人無合處」，便亦毫不受到重視。
高劍父跟陳樹人的主張，是「要把歷史的遺傳與世界現代學術合一來研究，更吸收各國古今繪畫之特長，作為自己的營養，使為自己的血肉，以滋長我國現代繪畫的新生命。」（見高劍父著「我的現代國畫觀」）換而言之，即是對古今中外的「折衷」。──這種「折衷」，筆者相信，即是當日居巢對宋孟畫風「折衷」的一脈相承。
筆者曾有機緣，拜在「嶺南派」門下為弟子，一述當年學花鳥畫的過程，也許有助於讀者瞭解「折衷」究竟是怎麼一回事──
初入門，先學寫石膏像，以及靜物寫生，寫生的範圍又不限於花果樹木，連茶杯、烟缸、水壺等觸目可見的物象，都列入寫生的範圍。
寫生初用鉛筆，後來便要改用毛筆勾勒，務求能以「雙鈎法」鈎準物象的輪廓，同時還能表現出質感，這大概便是對古人「骨法用筆」的承繼與折衷。過了這關，接着便學宋院着色。一層一層敷染、罩染、工夫極為繁複。
與此同時，開始研究西洋繪畫（包括水彩以及油畫）和東洋繪畫，特別着重於光色的表現，因此後期印象派的畫便列為重點；東洋畫中，則以竹內栖鳳、橋本關雪的畫為研究對象，因為他們的畫作受西洋繪畫影響，研究的目的，是看他們怎樣吸收與融和──也可以說，是怎樣地來「折衷」東方西方。
接着的課程，是學「隔山派」的畫法了，要學得規規矩矩，不准參雜「嶺南派」的技法在內，目的跟學宋院一樣，是掌握傳統技法。
過了這個階段，則是雀鳥蟲魚的寫生了。認定兩三種品種，照當日居廉的方法，由研究標本起手，進而寫鳥籠內的雀，自己捕捉回來的昆蟲，再進則是到樹林草地去觀察。
寫生寫到老師認為差不多，就可以學「嶺南派」的畫法了，二高一陳的作品當然是在必研究之列，可是卻絶對禁止臨摹，老師只告訴你，那一種技法有甚麼效果，間中加以示範，回家之後，便居然「創作」了。
學生的「創作」並不受到極限，你可以在局部用宋院的寫法（當然更可以用那種筆者稱之為「廣東宋院」的偷懶辦法），亦可以用「隔山派」的技法，還可以用自己揣摩出來的二高一陳的表現法。──這時候，規定要用礬綿連或者礬三宣去寫，不准用生紙。
過了這個階段，便進而研究古人的寫意花卉了。徐文長、陳白陽、吳昌碩三位是重點，但卻亦很重視惲南田與趙撝叔，對「楊州八家」，反而視為不宜師其面目。
這時，就可以用生紙來寫意筆花鳥了。隨學生的個性，可以大筆揮灑、水墨淋漓，也可以粉黛兼施，富麗堂皇。老師絶不會干涉你的表現法，只會告訴你技法上的要點。
從以上的訓練過程可以看出，「嶺南派」的確是企圖弟子能融滙古今中外，加以「折衷」，自己找出適合表現自己的技法。──這種嚴格的教學程序，相信正規的藝術學院亦不外如是。事實上，倘如未經過如此的訓練程序，「折衷」又如何談得起呢！
更重要的是，在訓練過程中，絶對禁止臨前人包括老師的畫稿，為的是不想學生的藝術思想以及表現能力受到束縛。當時跟筆者一起追隨趙崇正老師的，還有鄔錫華兄，兩個人一同上課，但我們兩個人的畫作，風格剛好相反，這即足以證明，我們並非將臨摹當成是創作。
也正因如此，「嶺南派」的第二代，幾乎每人都有每人的風格，看一幅畫，根本不必看題款，就知道是誰的畫作。
嶺南三家
嶺南派的第一代，即所謂二高一陳──高劍父、高奇峰、陳樹人。
三家之中，以高劍父的名氣最大。事實上他的畫亦最具有磅礡的氣勢。曾有人開玩笑說，高劍父寫紅梅似紅棉、陳樹人寫紅棉似紅梅。這說法，即是從氣勢方面來立論。
然而陳樹人的溫文爾雅，畫如其人，卻亦不能因為他的氣勢不如高劍父，便對他加以否定。筆者只覺得，「嶺南派」之有高陳，亦恰如清初詞壇之有「朱陳」。高劍父相當於陳其年，發揚蹈厲，風起雲湧，而陳樹人則相當於朱彝尊，含蓄蘊藉，雨絲風片。
以對傳統的吸收來說，高劍父近於藍瑛的淅派，雖有特獨的風格，但基本上是兼收並蓄；陳樹人則有意走文人畫的路，喜歡以一己的書法線條來寫畫。
對西洋藝術的吸收，二家皆受後期印象派的影響，所以賦色時皆注重色光的表現，只是高劍父能用之於表現花卉翎毛，陳樹人則用之於畫山水。唯其中陳樹人卻又有一個特點，那就是注重塞尚的理論，強調線條分割畫面的關係，所以他的山水畫便幾乎是構成幾何形狀的線條；花鳥畫中，寫柳枝是他得意之作，那些枝條的分佈，即完全是長線的交搭組織。
對東洋畫的吸收，高劍父受東京畫壇的影響很深，尤其是跟橋本關雪結成知交以後，在造型上受他的影響很大，陳樹人則基本上是屬於西京畫派的，造型上便很少講究誇張。
至於高奇峰，所走的基本上是高劍父的路子，但由於體弱的關係，自知筆力不逮乃兄，便喜歡用健毫寫飛白之筆，來取得視覺上的氣勢，又喜歡用粗線與細線組成畫面，藉對比的效果來增強粗線的剛健感。尤其是大面積的施用「撞水」，正如「屋漏痕」一樣，水痕會造成凝重的感覺，這種種技巧上的運用，正可補足其筆力弱的缺點。──由此亦可見到，前輩畫家之能善用所長，絶非今日部份陷入「模式」的畫人所能及。
「嶺南派」的第二代
談到「嶺南派」的第二代，則幾乎盡是高門弟子的天下。這是由於陳樹人長時期宦遊，少收拜門弟子的緣故。
高劍父的弟子，得享高壽者，有長期居住在香港的李撫虹，香港嶺南弟子皆稱之為大師伯，他的畫另有面目，絶不似乃師風格，反而有點接近陳樹人，這亦足以見到，「嶺南派」容許弟子自己寫自己的面目，絶非徒肖其師，千人一面。
在海外，有移居加拿大的司徒奇，他晚年喜用水墨作畫，寫加拿大風景，用筆不拘中鋒偏鋒，畫格有如文人畫，但依然不脫離「嶺南派」的風貌。他寫牡丹，因為用生紙來寫，所以不能用「撞粉」，他曾對筆者示範，稱之為「積粉」，其實用粉不多。由他的畫作，亦可以見到不拘師法的變化。他強調，這是「新文人畫」的建立。
在大陸，山水畫方面則有黎雄才與關山月。黎雄才的山水，向來在高門弟子中最為突出，近年喜歡以健筆寫山巖瀑布蒼松，水墨之外，又間或染以重青重綠，成為強調蒼莾的畫風。
至於關山月，多用生紙寫畫，用墨非常有特色，他在香港舉行畫展時，曾領着筆者周遊觀賞，同時指出用墨不同的表現力，筆者深深受益，從此便懂得看他的山水畫了。
人物畫方面，以方人定最為突出，善於表達人物的感情，構圖上則善於局部利用西洋畫的透視。在香港，有一位藏家曾對筆者出示過他的「琵琶行組畫」共四張，可以連貫地看出這「老大嫁作商人婦」這琵琶彈者的感情變化。
至於筆者的業師趙崇正先生，人物、山水、花鳥、翎毛無所不畫，尤以畫虎及貓和畫牡丹享盛名於圈子內。只是由於畫作傳世不多，又疏於交際，且盛年早逝，因此畫名亦僅在圈子內流傳。他的筆力較弱，便不得不注重造型和賦色，以及注重意境的表達。但他的畫卻仍近於寫生一路，有放不開的感覺，時至今日，或者會給強調現代的人詬病。
高奇峰的弟子，有所謂「天風樓五子」──周一峰、葉少秉、何漆園、黃少強、趙少昂。「五子」之外，則還有他的誼女張坤儀，在畫壇中，聲勢超過高劍父的門下弟子。
周一峰的畫亦全不似乃師，以生紙寫沒骨花卉、風格凝重，恰好跟趙少昂的畫大異其趣。
趙少昂的藝術，如果以近年的作品來評價，是難以作公平判斷的。筆者最喜歡的，倒還是他中年的作品，其時吸收了宋院的長處，加以寫生的造詣，又豐富的「隔山派」及「嶺南派」的技法，確然為花鳥畫開闢出新路。徐悲鴻稱之為「花鳥草蟲天下第一」，也即是指這個時期的作品。至於晚年，由於年事關係，已難於寫較用心思經營的作品，然而其賦色濃艷且調子層次多變化，倒不失為能表現個人面目的特長。──不過，近年有人將這種風格的畫，認為即是「嶺南派」的唯一風格，那倒是極大的誤會了。這誤會，猶之乎台灣人將台北的「港式飲茶」，當作是「羊城食譜」，未免將局部誤作為全體，這卻是不得不表明的事。
