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嶺南派第二代傑出人物── 趙崇正先生的藝術與生平

談錫永

廣州嶺南派紀念館擬出版紀念趙崇正先生的專集,向筆者徵稿,由是檢出兩篇舊作,現轉載如下。本文初刊於香港《明報月刊》第210期(1983年6月)2012年12月重寫。

大約是三年前,《雄師美術》督印人李賢文兄過港,跟我談起「嶺南派」,我說:「台灣人有個很大的誤會,常常將趙少昂先生的晚期畫風當作是嶺南派的代表。事實上,趙少昂先生的作品並不足以概括嶺南派的全貌,甚至他晚期作品的風格,亦不足概括他自己的全貌。」話題引起,筆者便娓娓而談,將自己所知的「嶺南派」種種道出,後來便變成〈嶺南派平議〉一文,在《雄師美術》發表。

在文章中,筆者特別提出趙崇正先生。

提及他,有三個理由:第一,他是嶺南派始創人高劍父先生的早期弟子;第二,他的花鳥走獸畫在高門弟子中成就甚大,可是由於不擅交際應酬,所以畫名不彰,只行內人對他佩服;第三,他是筆者的國畫業師。六八年他於文革中含冤受屈而死,文章中提及他,亦表示筆者對業師的紀念。

但是,說來也許難以令人相信,於撰寫〈嶺南派平議〉一文時,筆者對趙崇正先生的生平亦所知不多,因為授課時趙老師很少談到自己。所以當時在文章中便只能談到趙師的授徒方法,以及他的藝術觀點。

現在幾經波折,筆者已與趙師母聯絡上了。筆者有一個願望,便是替趙老師出版一本畫集,可是卻擔心他的作品於文革時已經遺失。趙師母覆函,趙師遺作尚幸獲保存,雖然有幾幅在全國畫展中獲評價甚高的作品已告失落,但從保存下來的作品中,尚可窺見他的早、中、晚期藝術風格。

既然邀天之幸,遺作無恙,因此便可進行選畫工作了。這工作托目前居住澳門的鄔錫華師兄主持,據錫華兄來函,遺作雖算保存得好,可是我們曾經看過的趙師佳作卻已不見,可能是送出參加全國或全省的畫展後無法收回,亦可能有些是裝裱時失落。

發生這種情形的原因是可以理解的,因為趙師生平從不開個人畫展來賣畫,五十年代以前的畫作雖有零星出售,但數量不多,原因在於趙師相當珍惜羽毛,不肯隨便應酬;五十年代以後,生活安定了,更一幅畫都不肯賣出。由於他的畫作難得,而他的牡丹與老虎兩個畫題都非常有名,求者甚多,所以裱畫時失去畫件的情形便時有發生了。記得在趙師家習畫時,提到一些舊畫,趙老師也曾搖頭嘆息:「送十多張畫去裱,總少一兩張回來!」

關於趙師畫作的流傳情況,趙師母最近也有一函道及。趙師去世後,師母只賣過兩張畫給北京美術館,因為該館指名而來,不得不割愛。其後廣東省博物館想收購一批,師母卻拒絶了。

師母的想法我瞭解,她是想趙師的作品流傳得更廣,給更多人欣賞,所以想將趙師遺作整理結集,假如賣給了博物館,再借回來攝影及處理便困難了。

因此,最近她的來函已經提到,將來畫集出版之後,決定將趙師的一批遺作捐贈廣東省博物館,使趙師的作品能夠得到更好的保存。

關於趙師的生平,師母於後來函中已給我提供了資料,茲引述如下,俾今後研究嶺南派畫史的人參考。

趙崇正字乃寅(1910-1968)廣東南海人。他原姓何,因過繼給趙寶如先生,故改姓趙。趙寶如先生精通俄文,曾任蘇聯駐華大使鮑羅廷的翻譯,後來又擔任孫中山先生的俄文翻譯。

崇正先生曾入司徒奇創辦的「烈風畫院」習過西畫,與司徒奇先生亦師亦友。當時廣州傳統畫人對高劍父先生的折衷派畫作甚為不滿,在報章上加以批評,司徒奇則以局外人之身,在報上發表文章與傳統畫人筆戰,如是筆戰經年,終將傳統畫人折服,因此深受高劍父先生賞識。司徒奇亦因此加入高劍父的「春睡畫院」,同時邀趙崇正先生加入,時為1927年。後來,黎雄才先生與關山月先生因家不在廣州,所以在工餘便常在趙家小敍,同時切磋畫藝,由是成為莫逆之交。

於1929年,趙先生提供一幅油畫,參加「西湖博覽會」,並以國畫參加全國美展,由是初露頭角。

在後來的歲月,趙先生以教學為主,先後擔任過東山培正女校、佛山華英中學、真中中學、知用中學、及南中美專的美術教席。但他對於作畫依然努力不懈。黎雄才先生說他是「師承唯謹,受業唯勤」。他的畫作多在謝熙先生的「文緣莊」寄售。

這裏還可以記錄一件小事。他收筆者為徒後,曾問過筆者,談廣楠是不是我的親屬,筆者說,是曾祖父。他便告訴筆者,他小時候在家中,看見一幅談廣楠畫的水墨牡丹,印像甚深,因此後來他喜歡畫牡丹,未嘗不受影響。從這件小事,可見他對藝術作品的觀察,凡有涉獵,印象必深。他寫的牡丹雍容華貴,如今市面上很多偽作(有些還上了網),不但筆墨無法,着色庸俗,最主要的是寫得荒野,一點也沒有趙師牡丹的氣派。

趙先生真正能發揮創作才能的歲月,是在解放之後,那時生活已有保障,可以用較多的時間來作畫,因此他便能通過艱苦的練習來揣摩不同的藝術表達。這段時期,筆者已跟趙先生學畫,常見他用炭筆起稿,又用小幅畫紙來試驗着色效果,然後才正式作畫。這段期間,他還創作了一些插圖,先後為《搜書院》、《紅船英烈傳》、《三家巷》等作品畫連環畫,部份畫作在《羊城晚報》發表,深受讀者愛載。

1957年以中南代表團成員身份,參加內蒙古自治區成立十周年紀念,在此行中,他創作了大量生活氣息濃厚的畫作,這些都是他人物畫的傑作,在當時評價甚高。

1958年,廣東僅有兩幅畫送展「莫斯科社會主義國家畫展」,其中一幅就是趙先生的作品,得到很高的評價。

同年,趙先生加入廣州市美術研究所工作,在這一段時期,他對具有嶺南特色的牙雕、刺綉、石灣陶器等工藝品,在造型、着色方面都提出很多創見,深受老藝人歡迎。多年以後,有人向石灣老藝人劉傳老先生請購一個達摩塑像,劉老不肯賣,說這達摩的造型曾與一位畫家切磋,因此是他藝術生涯的一個紀錄。後來言談之下,這買家提及,買這達摩塑像亦是送給一位畫人,他是廣州畫家趙崇正的弟子,劉傳聞言,立即追問是誰,買家於是說是筆者,劉傳說:「哦!是這個談錫永,我知道這個人,他曾經替趙崇正老師出個一本畫冊、在香港辦過一個畫展,可以說是尊師重道,這個達摩塑像我送給他。因為跟我切磋造型的正是趙崇正老師。」由這件事,可見工藝老藝人對趙先生的尊重。

1959年,趙先生應中國人民解放軍南海艦隊邀請,深入部隊採風,於是創作了一些反映中國人民浴血奮戰,抵抗外來侵略的大畫,這些畫作陳列於北京中國人民軍事博物館內。

1968年,趙先生於「文化大革命」中被鬥爭致死。

綜述他的藝術創作,早期以現代人物為主,兼寫花鳥走獸。代表作有《打鐵人》、《弄猴者》等,頗受當時畫壇注視。中期創作集中於花鳥走獸,最飲譽的畫作是牡丹、貓、虎,代表作中有一幅《雙虎圖》,評者認為水準已青於出藍,超越高劍父先生畫虎的水平,可惜這幅畫在廣州展覽時,據說因工作人員疏忽,畫中的一隻虎眼已受損壞──損壞恰在最難修補、而且是最傳神的睛部,蓋亦可謂異事!另一張《五彩牡丹》中堂,亦是他的代表作,此畫曾送北京展覽,因為畫法獨特,所以甚受北京老國畫家的重視,並推薦為該年北京人民出版社月曆的封面。這張畫目前則已失落。

至於晚期的作品,除了花鳥走獸之外,題材又開展到山水的領域。原因在於他到了晚年才有外遊的條件,而早期中期卻不想「閉門造山」,抄襲古人的畫稿。

他到過大興安嶺林區、內蒙、廬山、桂林等地,帶回一大批寫生稿,並創作了幾幅甚受好評的作品。後來又特地到蘿岡洞去看梅花,《春寒》及《雪梅》即是蘿岡洞觀梅後的成果,誰料其中《春寒》一幅卻被打成「黑畫」,並因此成為致命之由。

《春寒》的畫面上有三隻石青鳥,「紅衛兵」說是影射「三面紅旗」;「紅旗」變成青色,而且畫中的鳥又春寒瑟縮,這還了得,自然是「反黨反人民」了。那個時代,慘於中世紀僧侶統治的黑暗時代,趙崇正先生只不過是其中的一個犠牲者而已。

談及「嶺南派」的畫藝,不得不追溯至清末的「隔山派」。「隔山派」的始創人是居梅生。高劍父的老師居古泉,其畫藝亦自居梅生處學來,而且骨格風神都有所不逮。只不過居梅生沒有傳人,而居古泉則有高劍父、陳樹人兩位高弟,所以畫名反而較彰。

居梅生的畫,雖說是傳自宋光寶與孟麗堂兩位客居廣東的江浙畫家,但成就則遠在宋孟之上。他的畫,淵源可以溯至惲南田的「沒骨寫生」。明代自陳白陽、徐天池以後,花鳥畫漸變成「文人墨戲」。「文人墨戲」不是不好,只是容易流為一味悍霸,或則變成空疏頽鄙,因為既然是「墨戲」了,似乎便可以隨意揮灑,不管物象而自稱「傳神」,理論根據則是蘇東坡的一首論畫詩:「論畫以形似,見與兒童隣。」東坡此詩是批評那些寫畫但求形貌而不表達物象精神的宋代「紗燈派」俗畫,可謂切中時弊。但明清兩代文人畫的流弊卻恰恰相反,既不能傳貌,又不能傳神,所以惲南田的花卉畫興起,便有起衰救弊的作用,糾正了「文人墨戲」的毛病。

居梅生所處的時勢恰與惲南田相同,因為他生當「楊州八家」之後,「楊州八家」的精神本來與當時經學「楊州學派」一脈相通,在當時是屬於反潮流的畫派,但末流卻又重蹈覆轍,反潮流竟又復為潮流,出現以片白片黑為氣韻、以賣弄條線為骨格的江湖畫派,所以居梅生「隔山派」的興起,首先便標榜「不能形似那能神」的主張,提倡由寫生出發,然後才談得上「遺貌取神」,亦即追求「宋人骨法元人韻」那種形神俱似的境界。

高劍父先生的畫法雖然面目不同兩居的「隔山派」,但在藝術主張方面卻是一脈相承的,因此也可說是自惲南田以來的傳統。

如果看趙崇正先生的花卉,你就會發現,他的畫又已捨棄了高師的面貌,既不同於兩居,亦不同於南田,但風格上卻正是惲南田那種「沒骨寫生」的承繼──最明顯的,無過於他那些枝條花葉交搭分明、賦色妍麗而不流於俗的牡丹畫作了。

所以趙師授畫亦以寫生為主;所謂「寫生」,則包括用心意寫生在內。亦即學者見一花一葉,隨時要凝神揣摸,究竟應該用那種筆法去表現,造型時應該強調那些細節,遺棄那些細節,然後才可以不失物象而能傳神。

在趙師口中,常常談到「提煉」,這原是丹家的術語,趙師則用來指對物象的形貌與精神加以昇華之後的造型概念。道家煉丹,講究「九轉丹成」,趙師寫畫的造型,亦正是這種境界,例如他早期作品的《弄猴者》,便是當時流落廣東、靠玩猴戲為生的外江「江湖佬」的造型。從這幅畫,可以看出作者對這落拓江湖老藝人的同情,而亦恐怕與當時軍閥割據、國事日非的政治環境有關,作者藉此抒發個人的心境、寄託個人的身世。

解放後他創作的連環畫,人物都有思想感情,《三家巷》的插圖,光看一個周炳的形像,便可以感受到人物的成熟。所以這些文學作品的插圖,本身便可以說是一件獨立的藝術品。至於他後來到各地寫生、體驗生活的創作,絶對可以說是具足精神面貌的時代巨製。若天假以年,他能夠活到七、八十歲,絶對可以成為一位大師。黎雄才先生在香港六國飯店跟筆者長談時,嘆息道:「老趙如果活到今日,我可能不是他的敵手!」這便真是長者之言。

趙崇正師寫畫,生熟紙並用,大致上如果要渲染的畫,用熟紙,不必渲染的畫,用生紙。用熟紙的時候,用健毫筆(如狼毫)來勾勒線條,用軟毫(如羊毫)來着色;用生紙的時候,用軟毫來寫花寫葉,用健毫來寫枝條。

他在筆法方面,反對「筆筆中鋒」,認為必須中鋒偏鋒並用,才能使畫面的筆法豐富,而「筆筆中鋒」只適宜於文人的「墨戲」,偶一為之則可,奉為金料玉律則不可,甚至可能因此誤導後學。

在賦色方面,趙師着重於用水,因為筆毫所含的水份多寡,最能影響賦色的效果。所以濡毫染筆之際,他最擅長於控制水份,能寫在生紙上不濡,寫在熟紙上不燥,並且能夠恰如其份地表達出物象的質感。

他唯一的缺點是不擅長書法,所以往往以不能用幾筆帶書法品味的線條入畫引為憾事。筆者初學寫畫,畫了一枝老梅樁,其時適當致力於臨寫張遷碑,梅樁寫得居然有點隷書味,趙師便立即加以鼓勵,其實這仍然是文人「墨戲」的一套。所以趙師於鼓勵之餘,便亦立即將「海派」的缺點提出,加以教誡,為的就是恐怕我習染了江湖氣。

離開了趙師之後,因為忙於生活,又將興趣放在佛學,有二十年沒有好好寫過畫,只偶然寫一兩筆遣興,亦只純然是遣興之作,根本談不上藝術創作,在這方面,可謂愧對趙師。幸而年至六十以後,又有餘閒重拾舊興,學習趙師的勤奮,十餘二十年來,即於研究佛學之餘,僅以寫畫作為生活的一部份,這總算是對趙師藝術精神的承繼。

現在寫這篇文章,對趙師作一鱗半爪的介紹,也只是懷念的成份居多,不足以盡趙師藝術的全貌。但作為嶺南派第二代的傑出人物,趙師則是當之無愧的。