談傅抱石

讀傅抱石的畫，常常易生起兩種聯想──

直覺上，容易聯想到明末清初的石濤及龔賢，以及元代人物畫家張叔厚跟明代的陳老蓮。在感情上，卻常常聯想到飯顆山頭的杜甫，跟汨羅江畔的屈原。

傅抱石的山水畫，受石濤的影響很大，大開大闔的章法源自石濤，不拘一格的皴法亦源自石濤，甚至連藝術思想也跟石濤一脈相源。

今人雷父先生在一篇論述傅抱石的文章中，引述傅夫人羅時慧女士的敘述，回憶傅抱石寫山水畫的過程。她說：

「他習慣將紙攤開，用手摩挲紙面，摸著，抽著煙，眼睛看著空白的畫紙，好像紙面上就有甚麼東西被他發現出來似的，摩挲了半天，煙一根接一根地抽，忽然把大半截煙頭丟去，拿起筆來往硯台裏濃濃地蘸著墨就往紙上掃刷。他東一下西一下地刷得紙上墨痕狼藉，使旁觀者為之擔心納悶，可是他胸有成竹地塗抹著，塗到一定程度，就把它掛在牆上，再坐下來抽煙，但仍然目不轉睛地全神注視著牆上的畫。然後取下來放在畫案上渲染層次，添補筆墨，畫中的山川景物逐漸具體，還是反覆地掛牆、卸下、細察、冥想，有時滿紙淋漓，拿都拿不起來自待它稍乾，然後做最後的一道細緻的『收拾』（添補部份細節）功夫。他的畫，大處淋漓奔放，小處精細耐看，就是這樣產生出來的。」

從傅夫人的敘述，我們會想到《苦瓜和尚畫語錄》《一畫章》裏的話──

「信手一揮，山川人物、鳥獸草木、池榭樓台，取形用勢，寫生揣意，運情摹景，顯露隱含。人不見其畫之成，畫不違其心之用。」

好一個「人不見其畫之成，畫不違其心之用」，這正是傅抱石對「一畫」的實踐，雖然其間有許多「掛牆、卸下、細察、冥想」的功夫。

倘如說這「一畫」是傅抱石對石濤藝術觀念的承繼，那麼，他在「大膽落筆」之後的「小心收拾」，便很受龔半千的影響。

在傅抱石《山水人物技法》一書中，談到樹的染法，傅氏特別介紹龔賢的一幅小品，說道：

「那三株樹實在畫得精采之至。請細心觀察樹葉的染法，既生動而又富於變化，這完全是自然的觀察中得來的，值得學習。」

龔賢這張小品只畫三株樹，以乾筆擦染樹幹，看起來有如「沒骨」的寫法，葉的點法既不是介字點、胡椒點、梅花點，亦不是大小混點，雖近似「劈頭劈面」的亂點，卻寫得文秀精緻，在染法上，濃淡交錯，並非千篇一律地前濃後淡，故不但能表現出三株樹的空間距離，抑且能寫出「山氣」。──讀者一定會同意，這種樹法（尤其是它的染法），正是傅抱石的特色。

在他的山水大畫中，山巒層嶂侵佔了畫面十之九，只留十之一的地位畫近景。近景的樹法，便即是此種樹法。其間的分別只是，龔賢近拙，傅抱石則有天馬行空之概，然而卻寫得不及龔賢厚重。

甚至在山石的皴法上，傅抱石跟龔賢也有淵源。在一本龔賢的「細筆畫」集子中，傅抱石寫了一篇序，認為龔半千的細筆，源自元四大家之一王蒙的「牛毛皴」，只是跳出了王蒙的面目，別出蹊徑。我們看傅抱石的皴法，實質上亦未嘗沒有「牛毛皴」的影響，只是寫得潑辣，抑且線條的面積較為闊大，既變龔半千的細筆為大筆，我們便一時難以認出而已。

在人物方面，筆者認為傅抱石寫衣紋的格調，很受元代人物畫家張叔厚的影響。

張叔厚名渥，號真閒生，杭州人，善用白描法畫人物，畫史稱其「師龍眠法」，實際上張叔厚的白描線條跟李公麟（龍眠）有很大的不同。

張叔厚寫意的味道更為濃厚，可是卻未流為「減筆」，在元代人物畫家漸見凋零之際，張叔厚其實是可以跟趙子昂相抗衡的──趙的畫法典麗，張的畫法天趣，恰好是在朝派跟在野派的分野。

傅抱石喜愛張叔厚，可能是由於張氏有一卷《九歌圖》的緣故。這卷《九歌圖》中，《湘君》《湘夫人》一段寫得特別精采，衣袂飄舉，線條流動而不失法度，有如書法中的行草。從這卷畫，便使人想起傅抱石著名的《二湘圖》。

由張叔厚的觸發，傅抱石寫人物的線條便亦介於工意之間，以白描為主，可是時用草書的「使轉」，線與線相連，略無停頓。倘若認為這只是「流水行雲描」法，則未免把淵源推得太遠，中間忽略了許多線描發展的歷史。

至於人物的開面，傅抱石則有師法陳老蓮的地方。

關於陳老蓮的畫，近人有痛加詆毀，謂為故意造作的，然而這說法卻絕非定評。陳以遺民心態，寫沉鬱的心境，是故境界便有點蒼涼。為配合蒼涼的境界，人物的開面自然不能作「時世裝」。再加上明代重視「山林隱逸」，因而陳老蓮人物造型便自易趨於「高古」一路，這種「開面」的特徵，傅抱石予以承繼，則很可能是由於彼此的心境有所相通。──陳老蓮嗜酒，傅抱石也嗜，更巧合的是，彼此都死於酒患，由是思量，他們亦彼此有待酒澆淋的胸中塊壘。

在《中國人物畫和山水畫》一書中，傅抱石於「中國畫家是怎樣體現自然的」一節裏盛讚屈原，稱其能以屬於民族國家的情操，豐富「自然內部的精神內容」。並特別提出《九歌‧湘夫人》中的句子──「嫋嫋兮秋風，洞庭波兮木葉下」，認為這等詩句對中華民族精神影響巨大。

由此可知，屈原的楚辭，對傅抱石的藝術創作必然有所影響。──寫「二湘」，僅是寫楚辭人物，這影尚屬表面，最深遠的影響倒是內在的精神生活。

沈吟澤畔的屈原，一向是中國文人風骨的表徵。抗日戰爭時期，傅抱石居後方教書治印，目睹時艱，再加上四川山水恢奇雄偉，一滌他以前所面對那種小橋流水江南景色的印象，便很自然因抗戰而想到屈原，因屈原楚辭的境界而領略及四川的山水，這些因素在畫家胸中交織，再噴發出來，才能產生屬於傅抱石的畫風。

因此，在「金剛坡下」寫的幾幅山水大畫，以披離之筆寫淋漓的水墨，在形式上固然是傅抱石畫作的巨變，其實在內心上，傅抱石此時思想感情變化之巨大，更非局外人所能言喻。

人在四川，自然容易聯想及杜甫，更何況那時正在戰爭，因此傅抱石很多畫作，其實即是杜詩的再現。更不必說他取材杜甫的《麗人行》而寫畫了。

所以傅抱石的畫，大多是沉鬱蒼莽，帶點衰颯之氣，而亦必有這種氣象的畫，才是傅抱石的好畫。這也可以解釋，傅抱石作畫於「往往醉後」（傅氏自刻印）的緣故。以憂國傷時之心，寫蕭條莽鬱之景，是故不必題詩而自然畫中有詩──屈原的楚辭、杜甫的樂府。

傅抱石有一段文章，大概很可以幫助我們瞭解他的心態──

「元代是外族侵佔，整個社會生產陷入衰微的時代。在這時代裏，漢人遭受了空前殘酷的外族統治，作為意識形態的造型藝術之一的繪畫（它的內容和形式）向何處走呢？從時代看，趙孟頫（子昂）是一位過渡性的人物，他是封建貴族，竭力鼓吹復古，認為繪畫應該以唐、宋為師。……」

「董其昌曾恭維他的《鵲華秋色圖卷》，說『有唐人之致而去其纖，有北宋之雄而去其獷』，可是絕大多數畫家不是開倒車的保守主義者，連他的外孫王蒙也不感覺興趣，他們認為繪畫應該抒發自己的意志，所以形式則採取水墨淡彩，畫體則最好是山水。後世稱為元代四大家的黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮，全是水墨畫家，同時是山水畫家。……當外族施行殘酷統治的時候，誰不仇恨河山的變化，誰不愛護自己的田園廬墓。反映在他們的畫面，就必然是採取水墨、山水的道路。」

為甚麼「必然」是「水墨」呢？難道寫金碧青綠就不足以表示「愛護自己的田園廬墓」？這一點，傅抱石沒有說明，可見他所下的結論並非出於理智，而是出於一己的感情──但這感情卻很真實。

我們可以補充說明的是，必唯水墨才可以表現出沉鬱蒼莽的境界，金碧青綠便只能表現明麗與華彩，於太平歲月，或許金碧青綠的裝飾性很符合時代的節拍，但在一個異族侵凌、鐵騎縱橫的時代，太多的裝飾就變成粉飾太平。

因此在抗日時期入川，應該是傅抱石生涯中最重要的一頁，他由此才找到自己的道路，圖寫屈原的中國山川，杜甫的中國山川。

傅抱石不善寫詩，畫跋亦從不題詩，然而卻不妨礙他作為「畫中有詩」的畫人。

明人王肯堂在他的《鬱岡齋筆塵》中說道：

「前輩畫山水，皆高人逸士。所謂泉石膏肓，煙霞痼癖。胸中上壑，出映迴繞，鬱鬱勃勃不可終遏，而流於縑素之間，意誠不在畫也。」

這番論述，即認為筆墨緣於意境，必唯胸中有鬱勃之氣，才能在畫面有所流露。所以筆墨其次，意境為先。

這一點，傅抱石的確是做到了。因此欣賞傅抱石的畫，倘如只斤斤於其風晴雨露、晨昏朝夕的表現，不免尚落第二乘，其凌厲的筆觸，淋漓的墨瀋，無非都是他胸中的塊壘，是故用長鋒健毫掃潑出來的濃墨淡墨，乍看成塊成團（如他的夫人所說，令旁觀者擔心納悶），實則物象早已瞭然於畫家的胸臆，惟必須如此，他才覺得可以將「鬱鬱勃勃不可終遏」之氣，「流於縑素之間」。

正如一位苦吟的詩人，將滿腔抑鬱訴之於文字聲韻，傅抱石則將之訴諸筆墨。

當然，傅抱石的畫也不能避免有缺點，那就是行筆有時過速，轉折有時太疚，因此便微露飄蕩之態。

飄蕩跟瀟脫，其實只是一線之隔，石濤以潑墨寫山水，行筆雖然疾速，但頓挫得法，所以看起來依然沉潛，傅抱石則不然，偏鋒取勢，如亂雲的舒卷，但卻由於拖筆寫長線，其間略少遲疾的變化，看起來便覺得有點單薄。

這單薄的感覺，雖因三四度的渲染，使讀者覺得並不強烈，然而這究竟是屬於骨架的問題，此所以傅抱石的山水總不如黃賓虹的耐看。──但如今許多傅抱石的愛好者，正喜其用筆之飛舞靈動，或者因病成妍，另有佳趣，那便仁者見仁，智者見智好了，我們不必強求所同。

然而無論如何，傅抱石的山水畫究竟能夠創新，抑且獨特的意境，近代山水畫家，能跟他抗手的究竟不多，況且人格與畫格統一，即是藝術的真誠，這一點，亦正是傅抱石難能可貴之處。