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談傅抱石

讀傅抱石的畫,常常易生起兩種聯想──

直覺上,容易聯想到明末清初的石濤及龔賢,以及元代人物畫家張叔厚跟明代的陳老蓮。在感情上,卻常常聯想到飯顆山頭的杜甫,跟汨羅江畔的屈原。

傅抱石的山水畫,受石濤的影響很大,大開大闔的章法源自石濤,不拘一格的皴法亦源自石濤,甚至連藝術思想也跟石濤一脈相源。

今人雷父先生在一篇論述傅抱石的文章中,引述傅夫人羅時慧女士的敘述,回憶傅抱石寫山水畫的過程。她說:

「他習慣將紙攤開,用手摩挲紙面,摸著,抽著煙,眼睛看著空白的畫紙,好像紙面上就有甚麼東西被他發現出來似的,摩挲了半天,煙一根接一根地抽,忽然把大半截煙頭丟去,拿起筆來往硯台裏濃濃地蘸著墨就往紙上掃刷。他東一下西一下地刷得紙上墨痕狼藉,使旁觀者為之擔心納悶,可是他胸有成竹地塗抹著,塗到一定程度,就把它掛在牆上,再坐下來抽煙,但仍然目不轉睛地全神注視著牆上的畫。然後取下來放在畫案上渲染層次,添補筆墨,畫中的山川景物逐漸具體,還是反覆地掛牆、卸下、細察、冥想,有時滿紙淋漓,拿都拿不起來自待它稍乾,然後做最後的一道細緻的『收拾』(添補部份細節)功夫。他的畫,大處淋漓奔放,小處精細耐看,就是這樣產生出來的。」

從傅夫人的敘述,我們會想到《苦瓜和尚畫語錄》《一畫章》裏的話──

「信手一揮,山川人物、鳥獸草木、池榭樓台,取形用勢,寫生揣意,運情摹景,顯露隱含。人不見其畫之成,畫不違其心之用。」

好一個「人不見其畫之成,畫不違其心之用」,這正是傅抱石對「一畫」的實踐,雖然其間有許多「掛牆、卸下、細察、冥想」的功夫。

倘如說這「一畫」是傅抱石對石濤藝術觀念的承繼,那麼,他在「大膽落筆」之後的「小心收拾」,便很受龔半千的影響。

在傅抱石《山水人物技法》一書中,談到樹的染法,傅氏特別介紹龔賢的一幅小品,說道:

「那三株樹實在畫得精采之至。請細心觀察樹葉的染法,既生動而又富於變化,這完全是自然的觀察中得來的,值得學習。」

龔賢這張小品只畫三株樹,以乾筆擦染樹幹,看起來有如「沒骨」的寫法,葉的點法既不是介字點、胡椒點、梅花點,亦不是大小混點,雖近似「劈頭劈面」的亂點,卻寫得文秀精緻,在染法上,濃淡交錯,並非千篇一律地前濃後淡,故不但能表現出三株樹的空間距離,抑且能寫出「山氣」。──讀者一定會同意,這種樹法(尤其是它的染法),正是傅抱石的特色。

在他的山水大畫中,山巒層嶂侵佔了畫面十之九,只留十之一的地位畫近景。近景的樹法,便即是此種樹法。其間的分別只是,龔賢近拙,傅抱石則有天馬行空之概,然而卻寫得不及龔賢厚重。

甚至在山石的皴法上,傅抱石跟龔賢也有淵源。在一本龔賢的「細筆畫」集子中,傅抱石寫了一篇序,認為龔半千的細筆,源自元四大家之一王蒙的「牛毛皴」,只是跳出了王蒙的面目,別出蹊徑。我們看傅抱石的皴法,實質上亦未嘗沒有「牛毛皴」的影響,只是寫得潑辣,抑且線條的面積較為闊大,既變龔半千的細筆為大筆,我們便一時難以認出而已。

在人物方面,筆者認為傅抱石寫衣紋的格調,很受元代人物畫家張叔厚的影響。

張叔厚名渥,號真閒生,杭州人,善用白描法畫人物,畫史稱其「師龍眠法」,實際上張叔厚的白描線條跟李公麟(龍眠)有很大的不同。

張叔厚寫意的味道更為濃厚,可是卻未流為「減筆」,在元代人物畫家漸見凋零之際,張叔厚其實是可以跟趙子昂相抗衡的──趙的畫法典麗,張的畫法天趣,恰好是在朝派跟在野派的分野。

傅抱石喜愛張叔厚,可能是由於張氏有一卷《九歌圖》的緣故。這卷《九歌圖》中,《湘君》《湘夫人》一段寫得特別精采,衣袂飄舉,線條流動而不失法度,有如書法中的行草。從這卷畫,便使人想起傅抱石著名的《二湘圖》。

由張叔厚的觸發,傅抱石寫人物的線條便亦介於工意之間,以白描為主,可是時用草書的「使轉」,線與線相連,略無停頓。倘若認為這只是「流水行雲描」法,則未免把淵源推得太遠,中間忽略了許多線描發展的歷史。

至於人物的開面,傅抱石則有師法陳老蓮的地方。

關於陳老蓮的畫,近人有痛加詆毀,謂為故意造作的,然而這說法卻絕非定評。陳以遺民心態,寫沉鬱的心境,是故境界便有點蒼涼。為配合蒼涼的境界,人物的開面自然不能作「時世裝」。再加上明代重視「山林隱逸」,因而陳老蓮人物造型便自易趨於「高古」一路,這種「開面」的特徵,傅抱石予以承繼,則很可能是由於彼此的心境有所相通。──陳老蓮嗜酒,傅抱石也嗜,更巧合的是,彼此都死於酒患,由是思量,他們亦彼此有待酒澆淋的胸中塊壘。

在《中國人物畫和山水畫》一書中,傅抱石於「中國畫家是怎樣體現自然的」一節裏盛讚屈原,稱其能以屬於民族國家的情操,豐富「自然內部的精神內容」。並特別提出《九歌‧湘夫人》中的句子──「嫋嫋兮秋風,洞庭波兮木葉下」,認為這等詩句對中華民族精神影響巨大。

由此可知,屈原的楚辭,對傅抱石的藝術創作必然有所影響。──寫「二湘」,僅是寫楚辭人物,這影尚屬表面,最深遠的影響倒是內在的精神生活。

沈吟澤畔的屈原,一向是中國文人風骨的表徵。抗日戰爭時期,傅抱石居後方教書治印,目睹時艱,再加上四川山水恢奇雄偉,一滌他以前所面對那種小橋流水江南景色的印象,便很自然因抗戰而想到屈原,因屈原楚辭的境界而領略及四川的山水,這些因素在畫家胸中交織,再噴發出來,才能產生屬於傅抱石的畫風。

因此,在「金剛坡下」寫的幾幅山水大畫,以披離之筆寫淋漓的水墨,在形式上固然是傅抱石畫作的巨變,其實在內心上,傅抱石此時思想感情變化之巨大,更非局外人所能言喻。

人在四川,自然容易聯想及杜甫,更何況那時正在戰爭,因此傅抱石很多畫作,其實即是杜詩的再現。更不必說他取材杜甫的《麗人行》而寫畫了。

所以傅抱石的畫,大多是沉鬱蒼莽,帶點衰颯之氣,而亦必有這種氣象的畫,才是傅抱石的好畫。這也可以解釋,傅抱石作畫於「往往醉後」(傅氏自刻印)的緣故。以憂國傷時之心,寫蕭條莽鬱之景,是故不必題詩而自然畫中有詩──屈原的楚辭、杜甫的樂府。

傅抱石有一段文章,大概很可以幫助我們瞭解他的心態──

「元代是外族侵佔,整個社會生產陷入衰微的時代。在這時代裏,漢人遭受了空前殘酷的外族統治,作為意識形態的造型藝術之一的繪畫(它的內容和形式)向何處走呢?從時代看,趙孟頫(子昂)是一位過渡性的人物,他是封建貴族,竭力鼓吹復古,認為繪畫應該以唐、宋為師。……」

「董其昌曾恭維他的《鵲華秋色圖卷》,說『有唐人之致而去其纖,有北宋之雄而去其獷』,可是絕大多數畫家不是開倒車的保守主義者,連他的外孫王蒙也不感覺興趣,他們認為繪畫應該抒發自己的意志,所以形式則採取水墨淡彩,畫體則最好是山水。後世稱為元代四大家的黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮,全是水墨畫家,同時是山水畫家。……當外族施行殘酷統治的時候,誰不仇恨河山的變化,誰不愛護自己的田園廬墓。反映在他們的畫面,就必然是採取水墨、山水的道路。」

為甚麼「必然」是「水墨」呢?難道寫金碧青綠就不足以表示「愛護自己的田園廬墓」?這一點,傅抱石沒有說明,可見他所下的結論並非出於理智,而是出於一己的感情──但這感情卻很真實。

我們可以補充說明的是,必唯水墨才可以表現出沉鬱蒼莽的境界,金碧青綠便只能表現明麗與華彩,於太平歲月,或許金碧青綠的裝飾性很符合時代的節拍,但在一個異族侵凌、鐵騎縱橫的時代,太多的裝飾就變成粉飾太平。

因此在抗日時期入川,應該是傅抱石生涯中最重要的一頁,他由此才找到自己的道路,圖寫屈原的中國山川,杜甫的中國山川。

傅抱石不善寫詩,畫跋亦從不題詩,然而卻不妨礙他作為「畫中有詩」的畫人。

明人王肯堂在他的《鬱岡齋筆塵》中說道:

「前輩畫山水,皆高人逸士。所謂泉石膏肓,煙霞痼癖。胸中上壑,出映迴繞,鬱鬱勃勃不可終遏,而流於縑素之間,意誠不在畫也。」

這番論述,即認為筆墨緣於意境,必唯胸中有鬱勃之氣,才能在畫面有所流露。所以筆墨其次,意境為先。

這一點,傅抱石的確是做到了。因此欣賞傅抱石的畫,倘如只斤斤於其風晴雨露、晨昏朝夕的表現,不免尚落第二乘,其凌厲的筆觸,淋漓的墨瀋,無非都是他胸中的塊壘,是故用長鋒健毫掃潑出來的濃墨淡墨,乍看成塊成團(如他的夫人所說,令旁觀者擔心納悶),實則物象早已瞭然於畫家的胸臆,惟必須如此,他才覺得可以將「鬱鬱勃勃不可終遏」之氣,「流於縑素之間」。

正如一位苦吟的詩人,將滿腔抑鬱訴之於文字聲韻,傅抱石則將之訴諸筆墨。

當然,傅抱石的畫也不能避免有缺點,那就是行筆有時過速,轉折有時太疚,因此便微露飄蕩之態。

飄蕩跟瀟脫,其實只是一線之隔,石濤以潑墨寫山水,行筆雖然疾速,但頓挫得法,所以看起來依然沉潛,傅抱石則不然,偏鋒取勢,如亂雲的舒卷,但卻由於拖筆寫長線,其間略少遲疾的變化,看起來便覺得有點單薄。

這單薄的感覺,雖因三四度的渲染,使讀者覺得並不強烈,然而這究竟是屬於骨架的問題,此所以傅抱石的山水總不如黃賓虹的耐看。──但如今許多傅抱石的愛好者,正喜其用筆之飛舞靈動,或者因病成妍,另有佳趣,那便仁者見仁,智者見智好了,我們不必強求所同。

然而無論如何,傅抱石的山水畫究竟能夠創新,抑且獨特的意境,近代山水畫家,能跟他抗手的究竟不多,況且人格與畫格統一,即是藝術的真誠,這一點,亦正是傅抱石難能可貴之處。